https://www.occitanica.eu/files/original/67b158dd022502e4c6c46ad51702432b.jpg 25502d4700c10eddb2dffe85e0f58a66 https://www.occitanica.eu/files/original/4ef503d362239b1f0eecf26be3411627.xml acf24f3b6563e72f4153fba04b39b41d https://www.occitanica.eu/files/original/d831f43fb88ea0a4f9660a013bac140e.pdf 391bb42abf6b8ded33b9f8e52cfc4c18 PDF Text Text Université Paul Valéry, Montpellier III UFR Art et Lettres Département Art du Spectacle Master 1 Art du Spectacle Option Cinéma Aici e ara (Ici et maintenant) La représentation de l'Occitanie par ses cinéastes. Mémoire présenté par Boé Mathilde Septembre 2010 Directrice de Mémoire : Mme Monique Carcaud-Macaire, maître de conférence en cinéma à l’Université Paul Valéry, Montpellier III. 1 �REMERCIEMENTS En préambule de ce mémoire je tiens à remercier toutes les personnes qui ont contribué, d’une certaine manière à l’aboutissement de ce travail. Tout d'abord Madame Carcaud-Macaire pour m'avoir dirigé dans ce travail. Mélania Laupiès pour son enseignement de l'occitan et l'amour de la langue qu'elle m'a transmise. L'équipe du Cirdoc, grâce à qui j'ai pu voir la majorité des films, ainsi que les ouvrages. Jean Fléchet pour sa correspondance fidèle. Mes professeurs de cinéma du lycée, sans qui je n'aurais pas fait cette rencontre avec le cinéma : Christian, Jacky, Ali et Sébastien. Les archives départementales de l'Hérault pour leur trésors découverts un peu tard. Camille, Clément, Claire pour leur soutien tout le long de mes études universitaires. Laurence et Christophe, Luc et Manue pour leur soutien constant. Mes parents et mes soeurs, Athina et Valentine. Mes grands parents paternels pour leurs histoires. Delphine Aguilera pour sa voix. Laurent Cavalié, la Mal Coiffée, La Talvera, Du Bartas,... pour leur combat, leur créativité. Je remercie particulièrement Camille et Manue, mes relectrices. Je dédie ce mémoire à Erich à qui je dois toutes ces années d'études, sa patience, son écoute, sa présence et sa confiance. 2 �3 �SOMMAIRE PREMIERE PARTIE : CONTEXTUALISATION DU « CINEMA OCCITAN », METHODE D’ANALYSE ........................7 I) HISTORIQUE DU « CINÉMA OCCITAN » ..............................................................................................................7 II) L A REVUE TÉCIMÉOC (TÉLÉVISION CINÉMA MÉRIDIONAL ET OCCITAN) ..................................................................10 III) UNE DÉFINITION DU « CINÉMA OCCITAN » ....................................................................................................17 IV) MÉTHODE DE TRAVAIL ..............................................................................................................................19 IV-1) ANALYSE TYPOLOGIQUE ET CHOIX DE TRAVAIL ..............................................................................................19 IV-2)ENVIRONNEMENT ÉCONOMIQUE, ANALYSE DE LA PRODUCTION ........................................................................21 IV-3) APPROCHE DU CINÉMA OCCITAN PAR LE TITRE DES FILMS ................................................................................24 DEUXIEME PARTIE : TYPOLOGIE DU CINEMA OCCITAN ................................................................................28 I ) SOCIOLOGIE DE L'OCCITAN ..........................................................................................................................28 II) IDENTITÉS CULTURELLES .............................................................................................................................49 III) DE L'HISTOIRE À LA REVENDICATION .............................................................................................................80 TROISIEME PARTIE : BILAN ET PERSPECTIVES ............................................................................................103 I) LES MISES EN JEUX DU CINÉMA OCCITAN DÉTERMINÉES PAR LA TYPOLOGIE ............................................................. 103 II) DE LA CRÉATION À LA DIFFUSION ................................................................................................................ 107 III) CONTRADICTION DU CINÉMA OCCITAN ........................................................................................................113 IV) IDENTITÉ RÉVÉLÉE PAR LE CINÉMA..............................................................................................................117 CONCLUSION .............................................................................................................................................119 ANNEXE 1 ..................................................................................................................................................121 ANNEXE 2 ..................................................................................................................................................126 ANNEXE 3 ..................................................................................................................................................130 ANNEXE 4 ..................................................................................................................................................132 ANNEXE 5 ..................................................................................................................................................136 ANNEXE 6 ..................................................................................................................................................153 BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................................................155 4 �INTRODUCTION C'est en apprenant la langue à l'Université que la culture occitane m'a semblé familière, en effet mes grands parents paternels possédaient quelques mots de « patois ». Les cours et puis les concerts furent une grande découverte, comme une exploration, à travers un passé et vers moimême. Une autre façon de regarder ces pays où j'ai toujours vécu : La Gascogne, comme terrain d'enfance et celui où je suis venue m'installer, le Languedoc. Ils se faisaient écho. La grande fierté d'avoir été le juge de Carnaval sur la place de mon village s'explique aujourd'hui. Je comprends, grâce à ce travail, tout ce qui m'échappait et tout ce qui pouvait être oublié, peut-être volontairement. Alors, il y eut une prise de conscience qui mit en branle ma curiosité. Un besoin de chercher se fit sentir pour savoir comment cette langue et cette culture étaient représentées dans le cinéma que j'étudie depuis le lycée. À partir de 1965, la culture occitane se libère de l'intellectualisme dans lequel l'ont enfermée le félibrige et ses successeurs. L'Institut des Études Occitanes (I.E.O) devient un organisme de réflexion et de rencontres. Un nouveau départ est possible grâce aux travaux de Louis Alibert, artisan de la renaissance linguistique et de Robert Lafont, théoricien de l'occitanisme progressiste. Beaucoup de jeunes affirment leur appartenance à l'Occitanie, la chanson ne se cantonne plus dans le folklore mais devient une revendication culturelle et politique. Ces revendications s'accompagnent du retour au pays; les enfants partis travailler à Paris décident de retourner vivre et travailler chez eux. La décentralisation culturelle s'enclenche avec Jacques Duhamel, ministre de la culture de 1971 à 1973, empruntant le chemin défriché par André Malraux. Cette décentralisation amène une réflexion chez certains militants dont Félix-Marcel Castan, considéré comme l'incarnation de l’humaniste occitan ouvert au monde et à toutes les différences, qui traça les horizons de la Linha Imaginòt. Le théâtre très vite est aussi porteur de messages : l'usage de la langue occitane étant, en soi, une prise de position, on peut l'utiliser pour traiter d'autres sujets. Une troupe comme celle du Teatre de la Carriera écrit collectivement ses textes à partir d'enquêtes et met en scène, parfois sous forme bilingue, outre le sort du peuple occitan, celui de la femme occitane. C'est dans cette lignée que l'expression cinématographique occitane va naître. Mais l'État n'ayant pas une politique claire quant à la culture occitane, les moyens économiques de cette création sont timides. En ce sens, ce cinéma pose problème puisqu'il est parallèle au système « traditionnel ». Sa définition reste presque impossible puisqu'il relève d'un fait actuel. 5 �Ce n'est pas pour proposer une définition précise que je vais tenter ici d'approcher le cinéma dans ce qu'il a d'occitan. Il s'agira d'interroger la présence de l'Occitanie dans les films. Qu'est-ce qui dans les films revendique, par la représentation, l'identité régionale? Comment l'Occitanie habite-t-elle le cinéma? C'est le mot, habiter, qui va avoir une grande place dans ce cinéma. Habiter sera utilisé dans le sens de hanter, parce que ce mot va occuper de manière obsédante l'esprit, l'imagination des cinéastes. Mais habiter c'est aussi ce qui sera l'acte principal des cinéastes, habiter l'endroit qu'ils désirent et y travailler. L'Occitanie va se trouver en filigrane, ou avec force, imbriquée dans ce cinéma. Les créateurs, partant ou non d'une démarche militante, donneront la voix à cette Occitanie soumise depuis huit siècles à la France, gardant en tête que le cinéma doit être la langue première. Comment peut-on alors identifier cet ensemble des pays de langue d'oc à travers un cinéma? Qu'est ce qui, en eux, témoigne et donc affirme la culture occitane? Ce mémoire se composera de trois parties. Dans la première, il s'agira d'établir un historique de ce cinéma, en s'appuyant sur la revue Téciméoc. Cette revue est l'élément principal qui mettra en lien les créateurs d'expressions cinématographiques en Occitanie. Une définition permettra alors de situer la recherche. La seconde partie s'articulera en trois ensembles regroupés par thèmes. Nous débuterons par la sociologie de l'occitan (l'habitant), nous en viendrons aux identités culturelles, enfin le traitement de l'histoire verra l'émergence de la revendication. La troisième partie redéfinira le cinéma occitan, ses particularités, la démarche dans laquelle il s'inscrit, et les limites auxquelles il est confronté. La méthode adoptée pour aboutir à ce travail a été une typologie des films « occitans », élaborée dans le domaine sociologique. Ce mémoire mettra en relation un corpus de trente-six films, réalisés de 1963 à 2010, ils dessineront une représentation de l'Occitanie. 6 �PREMIERE PARTIE : CONTEXTUALISATION DU « CINEMA OCCITAN », METHODE D’ANALYSE Cette première partie va nous permettre de contextualiser et de définir le cinéma, appelé sommairement « occitan ». Tout d'abord, un historique aidera à le situer dans le temps. Un à propos sur la revue Téciméoc, fondement de l'esprit des cinéastes occitans, sera indispensable pour appréhender leurs intentions et leurs propositions pour la mise en place d'un « cinéma occitan ». Dans le cadre de la recherche, nous nous attacherons à définir ce qu'est le « cinéma occitan »; ensuite nous décrirons la méthode de travail. I) Historique du « cinéma occitan » Pour bien appréhender le sujet, il faut en faire un historique qui nous aidera à mieux situer chacune des œuvres étudiées. Pour commencer il faut, dans la revue CINOC, relever dans un article Pagnol par Bazin, que Marcel Pagnol est le « seul repère historique avec Rouquier du cinéma Occitan [...] le seul auteur-producteur libre. Les centaines de millions que Pagnol a gagné, il ose les consacrer pour son plaisir à des monstres cinématographiques que la production organisée et rationnelle ne saurait concevoir. » 1 Avec Une histoire du cinéma en langue d'oc2 nous avons déjà un historique complet dont je ferai seulement une synthèse des recherches abouties. On remarque, selon les témoignages, que pendant les projections du cinéma muet, les bonimenteurs pouvaient employer la langue d'oc. On gardera en mémoire la version provençale de Mireille3 de Ernest Servaès et René Gaveau, et la trilogie de Pagnol, Marius4, Fanny5 et César6, où même si l'on n'y parle pas la langue, représente le peuple marseillais au quotidien. George Rouquier quant à lui, en filmant sa famille amène le rouergat 7 dans les salles. Les premières expériences de Jean Fléchet, avec la troupe Lou Bastardeù de Caderousse 1Art. Pagnol par Bazin, André Bazin, Revue CINOC n°4, 1976, pp 50-51 2Aide-Mémoire pour Une histoire du cinéma en langue d'oc, établie à partir des archives de Téciméoc reprise par Jean Fléchet pour Les cahiers de la cinémathèque, n° 79, Cinéma régional, Cinéma national, 2008, Institut Jean Vigo de Perpignan, pp 74-80 3 Mireille de Ernest Servaès et René Gaveau, 1933, français, 72', VHS 4 Marius de Alexandre Korda, 1931, français, 120', DVD, Paramount 5 Fanny de Marc Allégret, 1932, français, 122', DVD, Les films Marcel Pagnol 6 César de Marcel Pagnol, 1936, français, 134', DVD, Les films Marcel Pagnol 7 Le rouergat est un dialecte de la langue d'oc, parlé dans le Rouergue en Aveyron. 7 �dans les années 60, font émerger l'imaginaire provençal. Avec le regroupement des cinéastes, auteurs, techniciens, acteurs décidés à tourner en langue d'oc, nous assistons au sursaut des années 70. Le cinéma occitan prend alors corps avec le slogan: « Viure al païs ». Paradoxalement, l'association Cinéma Occitan naquit à Paris où la plupart des cinéastes étaient contraints de travailler. En 1974, éprouvant le besoin de se réunir pour que vive une expression audiovisuelle occitane, la revue CINOC vit le jour. La revue Téciméoc, elle, fut crée en 1977. René Allio et son initiative : le Centre Méditerranéen de Création Cinématographique8, tentèrent de donner une impulsion. « Créer en région, c'est pouvoir bénéficier de plus de sérénité dans le travail, mais risquer l'éloignement et la marginalisation. Le projet de Allio ne s'adressait pas aux « marginaux » - qui, par définition, n'ont besoin de personne - mais aux autres, ceux qui ont besoin d'échanges hors du cercle étroit des familiers. »9 Jean-Marie Barbe et d'autres fondèrent le groupe Ardèche Images. Ainsi de nombreux films qui n'existaient pas jusqu'alors virent le jour permettant de constituer une filmographie occitane. Celui qui marquera ce cheminement est Histoire d'Adrien10 de Jean-Pierre Denis, première fiction à la production presque normale, puisque tourné en 8mm, gonflé en 35mm et sorti nationalement, bien que à 95% en périgourdin11. La caméra d'or qu'il obtient est une étape décisive pour ce cinéma, jamais reproduite. L'aubre vièlh12 de Henry Moline obtient le césar du meilleur court métrage. FR3 ne répondant pas aux exigences de tous les réalisateurs occitans, Téciméoc édite trois cassettes vidéo : « lo magasin occitan 1, 2 et 3 », construites comme des émissions télévisuelles. Enfin L'orsalher13 de Jean Fléchet voit le jour. Ce film fut la première étape de la caméra de bosc 14 , projet qui ambitionnait une dizaine d'épisodes pour montrer le parcours, à travers différents pays de l'Occitanie, des personnages de fictions qui se faisaient agents de communication populaire. Alors qu'il existait déjà des maisons de productions régionales, vint enfin la première maison de distribution: « Films verts colportage ». Des associations, créées dans les années 70 et 80, proposaient des stages sur un week-end, des ateliers, des formations et initiations afin de démystifier le cinéma, et permettaient aux habitants de prendre l'outil caméra pour s'exprimer. Les centres de productions installés dans les 8 CMCC 9Les chemins de René Allio de Guy Gautier, Édition Cerf, 1993, France, p 189 10 Histoire d'Adrien de Jean-Pierre Denis, 1980, occitan/français, 90', VHS, CMCC/ Laura prod/ Filmédis 11 Dialecte de langue d'oc parlé dans le Périgord en Dordogne, déclinant du limousin. 12 L'aubre vièlh de Henry Moline, 1978, occitan/français, 15', VHS, Films Verts Colportage 13 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 14 Projet d'émissions proposé en 1979. Le seul réalisé fut L'orsalher de Jean Fléchet. Téciméoc édita donc un roman. La caméra de bois. 8 �régions à partir des années 60 par l'ORTF furent démantelés en 1984. Le CMCC eut un mauvais procès et ferma. La plupart des Centres de Créations moururent d'asphyxie. Le support vidéo fut perçu par les nombreuses associations comme un espoir; elles s'adaptèrent ou mirent la clé sous la porte. Téciméoc reprit une salle de cinéma à Orange et devint le partenaire de l'option cinémA3 (aujourd'hui CAV). Durant une vingtaine d'années, Michel Gayraud, ancien du groupe CINOC, réalisateur au Vidéo Animation Languedoc, s'est fait une petite place à France3 Sud, avec des films historiques. Depuis quelques années « les possibilités s'accentuent timidement »15. Internet est un des champs de diffusion principal, avec les quelques festivals autour de la culture occitane (Las estivadas de Rodez, Llanterna Digital avec sa Mostra du cinéma occitan à Lleida, Rayon d'oc à St Gervasy ou une manifestation en Cabardès) ou encore les lieux comme le Centre Interégional de Développement de l'Occitan (CIRDOC) de Béziers. Certaines personnes produisent avec les moyens qu'ils réunissent, rarement soutenues par les diffuseurs télévisuels, en partie dû à l'absence de politique de l'état français par rapport à la culture occitane. Les gros projets de cinéma « traditionnel » sont exclus; les réalisations restent locales voire accessibles par Internet. Des sociétés de production comme Écran Sud, Piget Production ou Les films de la castagne à Toulouse, Télémiroir à Nîmes, ou Télémistral sur Internet produisent des films, de façon plus ou moins convaincante. Aujourd'hui, une jeune génération d'auteurs veut pouvoir travailler à partir de leurs pays et avec la matière première qui s’y trouve. Ils se confrontent toujours, depuis l'émergence dans les années 70 du « cinéma occitan », à l'isolement. Cet isolement en lien avec la géographie du territoire leur rend difficile l'accès aux publics. Ce qui manque essentiellement à ce « cinéma occitan », c'est l'argent, qui permettrait enfin aux réalisateurs de passer plus de temps à créer plutôt qu'à s'épuiser à militer. On voit une question majeure émerger: c'est la définition précise de ce « cinéma occitan ». Quel est-il exactement? 15 L'occitan qu'es aquo, une production audiovisuelle par Stéphane Valentin, Publié par l'Institut d'Estudis Occitans, 2009, Toulouse, p 13 9 �II) La revue Téciméoc (Télévision Cinéma Méridional et Occitan) II-1) Présentation de la revue Je tiens, en faisant cette présentation de la revue Téciméoc,16, à préciser qu'elle fut mon principal appui dans ma recherche concernant les ouvrages spécialisés. En fait, on ne trouve dans les ouvrages généraux, aucune mention faite de l'existence de ce cinéma. Lorsqu'on étudie et que l'on cherche à voir ces films, on se rend compte qu'il en existe un certain nombre, mais que leur économie les place souvent hors du système. Ils sont complètement absents des dictionnaires du cinéma. En outre, n'ayant trouvé aucun ouvrage spécialisé accessible par rapport à ce cinéma, c'est dans les bibliothèques spécialisées autour de l'occitan comme le CIRDOC de Béziers, bien plus que dans une bibliothèque consacré au Cinéma, que la totalité de mes recherches ont abouti. Il est même étonnant que les cinémathèques comme l'Institut Jean Vigo de Perpignan ou celle de Toulouse ne puissent répondre positivement à mes demandes, notamment par rapport à des copies de films. Tout d'abord, je reprendrai une phrase d'un article de François de la Bretèque préludant le n°79 des Cahiers de la cinémathèque, par rapport auquel il me semble justement que la revue Téciméoc tente de se détacher. « On n'existe qu'en s'opposant. Le régional, c'est donc une périphérie par rapport à un centre. » 17. En effet, Téciméoc, qui contracte les première syllabes de Télévision Cinéma Méridional et Occitan, a toujours depuis ses débuts tentée de se poser comme un élément créateur et de rencontre, où l'idée de centre serait justement caduque. C'est dire que l'on ne doit plus se déterminer par rapport à un lieu qui serait centre, mais qu'il est possible par une certaine autonomie de détruire cette idée de centre. On pourrait remplacer ce centre par de nombreuses villes voire foyers qui s'enrichiraient les uns les autres, mais dont aucunes ne seraient considérées comme plus importantes donc plus avantagées que les autres. Cela se rapproche de ce que développe Claude Sicre dans la lignée de Félix Marcel-Castan. « L'aventure de la décentralisation culturelle est la plus grande aventure que puissent vivre aujourd'hui tous les Français. Il s'agit, ni plus ni moins, de renverser notre façon nationale de penser le monde, de penser ce que nous sommes, ce que nous faisons : la pensée allait du haut vers le bas, elle devra désormais aller du bas vers le haut. »18 16 Téciméoc, de décembre 1977 à avril 1993, du N°1 au N°79, Marseille. 17 Les cahiers de la cinémathèque, Cinéma régional, Cinéma national, Introduction de François Amy de la Bretèque, 2008, Institut Jean Vigo de Perpignan, p 5 18 Quelques remarques pour contribuer à faire de Toulouse une ville heureuse, Édition Sant-Carles, Toulouse, 2009, p 4 10 �Dans le n°3 Téciméoc récapitule son histoire de manière brève : « Cette revue est née en 1977 de la rencontre de cinéastes, de comédiens, d'animateurs, et de militants occitans qui désiraient s'exprimer par les moyens de l'image et des sons, décidés à rompre l'isolement de leur « provincialité » par rapport au bloc du monopole professionnel parisien, à mettre en commun leurs préoccupations et leurs luttes, à faire front commun. Et puis très vite, l'annonce de la création d'une telle association a suscité de l'intérêt. Nombreux sont venus à Téciméoc. »19 À ce moment là, le bureau était constitué de: Anne Clément, comédienne au Teatre de la Carriera, Marie Arnaudet, enseignante et cinéaste, Daniel Vaucher, producteur-réalisateur et Jean Fléchet, auteur-réalisateur. On y trouve régulièrement des articles de Pierre Pessemesse, Claude Alranq, Léon Cordes, Marise Laget, Irène Ripert, André Uguetto, Sylvie Borel, Francis Fourcou, Jean Fléchet et Yves Rouquette. Téciméoc fut, pour ses premiers numéros, dactylographiée, ce qui laisse parfois des fautes de frappes, des ratures. Elle intègre des éléments photocopiés provenant de journaux (résumé d'un film réalisé dans la région, séance du Sénat). On y trouve quelques photos et des dessins. À partir de la revue n°6, elle est agrafée à la main, entièrement tapée à l'ordinateur (3° trimestre de 1979). C'est une revue trimestrielle qui emprunte de temps à autre, le rythme des saisons (Hiver 1980 ou printemps 1981); elle prit parfois du retard dû à des problèmes financiers. Elle se verra aussi dotée d'une couverture et d'une quatrième de couverture en carton à partir du n°8; son prix ne dépassera pas les 12 francs. Téciméoc s'organise plus précisément à partir de cette période, en rubrique. Elle contient en général des interviews de professionnels, de réalisateurs, de chefs opérateurs ou de comédiens vivant au pays, des articles sur des auteurs, d'écrivains d'une culture qui serait commune (Georges Rouquier, René Allio, Jean Giono...), des échanges avec des groupes, associations ou atelier autour de leur pratique, mais aussi un agenda des films en train de se tourner ou encore des résumés de rencontres, des revendications, projets écrits ou des lettres ouvertes à des responsables de chaines télévisuelles (M. le directeur FR 3, M. le directeur de TF1, M. le directeur de Antenne 2, MM. les directeurs de chaines de Radio ou le Parlement Européen). Comme exemple, nous verrons précisément le sommaire de la revue n°11 ci-dessous (sommaire inscrit en quatrième de couverture): 19 Art. Ou en est donc Téciméoc? Téciméoc n°3, 1978, p 24 11 �Jean Malige p. 4 Maurici Adrieu p. 10 Giono p.17 Une télé en oc massif p.24-25 Aux sources du cinéma marseillais p.26 Un ciné-club p.30 Cinoc p.35 Cinéma à l'Assemblée Nationale p.38 La feira del raconte p.40 Le rapport Dumolié p.41 Festivals p.42 Vejaires p.43 Téciméoc p.44 Du n°1 au n°2020, Téciméoc contient entre 15 et 55 pages. On y voit apparaître quelques publicités, pour un laboratoire de photographie Abel à Orange, pour une auberge dans le Lubéron ainsi que pour une entreprise louant du matériel audiovisuel aux créateurs implantés dans la région. Dans le n°3, on trouve trois articles en occitan pour huit en français. Á partir du n°20 jusqu'au n°7321 où elle s'arrêtera, elle se voit réduite à une feuille A3 toujours de couleur différente. De façon instable, elle est parfois imprimée sur une feuille A4, en papier rigide ou fin, avec des rubriques de plus en plus courtes se concentrant sur : les films, la production, les stages et formations, la distribution et l'exploitation ainsi que les festivals et rencontres. On constate que cette revue s'est faite en fonction des possibilités financières que l'association a pu réunir et en fonction de l'endroit où les cinéastes vivaient. Il semble qu'il y ait eu une véritable volonté à faire de cette revue un lieu d'échanges puisque, dans le bulletin n°1, l'équipe présente de la manière suivante Téciméoc. « Association pour la promotion et le développement de la télévision et du cinéma méridional et occitan. Une caractéristique de l'Occitanie, c'est qu'elle échappe à toute centralisation. Cela, dans tous les domaines, au cinéma particulièrement. On peut espérer que naîtra une école toulousaine, une école provençale, une école languedocienne, sans parler de films béarnais, rouergats, gavots, cévenols, limousins etc. Le seul inconvénient d'un tel éclatement serait l'isolement. Ce bulletin à pour but d'y remédier. Faire circuler l'information, les idées, même encore informes, donner conscience qu'il existe une 20 Téciméoc du n°1 au n°20, de 1977 à 1985 21 Téciméoc du n°20 au n°73, de 1985 à 1993 12 �communauté d'acteurs, de cinéastes occitans. C'est-à-dire que vous pouvez y faire passer vos infos, vos réflexions, etc. »22 Il apparaît en effet qu'à partir de 1985, l'équipe ait eu des difficultés à remplir la revue, puisqu'elle passe d'une quarantaine de pages à une feuille A3. En fait, sollicitée par le service culturel de la ville d'Orange pour animer, gérer et programmer une salle de cinéma, l'association Téciméoc a probablement choisi d'amoindrir sa revue puisqu'elle a pris en charge l'organisation d'un festival bisannuel, de rencontres, d'un atelier de création de film ainsi qu'un concours de scénario. Elle aurait surement continué ce travail de fond si elle avait pu financer une équipe pour faire vivre la revue. « Si les objectifs profonds de Téciméoc faisaient l'unanimité, les stratégies, les démarches, les priorités à donner divergeaient selon les individus. » 23 Le combat que tentait de mener cette équipe était celui d'un rassemblement non concentrationnaire, afin d'éviter à tout prix de retrouver un Paris miniature. Ce combat se ressentait plutôt dans l'aide à la production et à la diffusion, sans toutefois se substituer aux foyers de création déjà existants. Elle prétendait créer une dynamique, être présente comme un accompagnateur vers lequel on pouvait se tourner pour demander conseil et bienveillance, mais qui laissait toutefois autonome. Enfin, c'est avec la volonté de devenir représentative de ceux qu'ils rassemblaient. Téciméoc se présentait comme le défenseur de ces créateurs, comme une instance présente qui soutenait les efforts de création et avait pour but de faire vivre cette expression particulière, de gens isolés. Un cinéma avec son génie propre, ses différences et ses originalités existerait si l'étouffement économique, culturel et politique ne l'empêchait. Dans le bulletin n°13 Spécial Réforme de l'Audiovisuel, Téciméoc tente de supplanter ses difficultés. La revue fera toujours de nombreuses propositions. Elle ira même jusqu'à décrire des étapes précises pour faciliter la mise en place de celles-ci. On peut parfois prendre ces écrits comme des leçons envers l'audiovisuel français ou en les rejetant dans ce qu'ils ont d'agressifs ou d'utopistes. Il me semble pourtant que ces écrits soient légitimes et de manière générale, possibles à mettre en place dans la mesure où l'on repense véritablement les façons de faire. 22 23 Bullletin, Téciméoc n°1, novembre 1977, 1ère de couverture Art. Cheminement, Téciméoc n°3, 1978, 4ème de couverture 13 �II-2) Propositions pratiques faites par la revue Depuis sa création, Téciméoc propose des réflexions sur le « cinéma occitan », des essais de définitions enrichis par les rédacteurs ou lecteurs. Petit à petit, émerge le besoin de communiquer et de proposer des idées, face au silence des télévisions soit disant régionales. Dans le n°6, Jean Fléchet écrit un article intitulé Proposition pour une politique de défense et de promotion d'une télévision et d'un cinéma véritablement régionaux. Ces trois pages développent clairement, après un aperçu historique et juridique, une répartition des fonds de la loi de soutien à l'industrie cinématographique, une répartition de la redevance télévisuelle et un aménagement dans la distribution cinématographique. Jean Fléchet explique comment le cinéma se développe d'abord librement : la région occitane était prospère en productions individuelles (artistes forains qui produisaient leur films et les exploitaient eux-mêmes), possédait ses propres studios de prise de vues et fabriquait ses pellicules. « C'est à partir de 1907 que deux industriels, Charles Pathé et Léon Gaumont concentrèrent cette industrie établissant un système qui allait de la fabrication de la pellicule jusqu'à sa distribution. Après avoir quadrillé la France, on vît sous l'occupation nazie se créer la COIC qui devint le Centre National de la Cinématographie24. Cet organisme centralisa la production en délivrant des autorisations pour faire les films, il centralisa notamment les recettes, règlementa les durées de projection, ainsi que la langue française imposée (article 59 du code de la cinématographie). De fait, on enferma un art libre et populaire de part son origine, dans des règles rigides d'exploitations »25. Ici on remet en cause tout ce qui régit et cadre le cinéma, ce qui est devenu un système d'exploitation industriel et par là même qui se rapproche de la logique capitaliste. Un art devient une industrie et se voit donc affublé de règles qui n'en finissent pas. Le code du cinéma et de l'image animée26 comporte 49 pages, traitant de Recouvrement et Contrôle, Sanctions, Amendes, Immatriculation des œuvres, Visa d'exploitation, Autorisation, Obligation du dépôt légal. Toutes ces contraintes qui semblent être plus efficaces pour gérer la production cinématographique, 24 CNC 25Art. Proposition pour une politique de défense et de promotion d'une télévision et d'un cinéma véritablement régionaux, Jean Fléchet, Téciméoc n°6, 1979 26 Code du cinéma et de l’image animée, Dernière mise à jour 9 avril 2010, Centre National de la Cinématographie, http://www.cnc.fr 14 �n'intègrent finalement que ceux qui rentrent dans ces cases. La production occitane, quoi qu'elle fasse, puisqu'on lui refuse ses demandes, ne peut véritablement s'intégrer; les critères sont alors inadaptés. En fait, il s'agirait pour les réalisateurs de s'adapter à une manière de faire et non l'inverse. C'est finalement la création réelle, sans arrêt en recherche qui s'adapte au moule de cette création commerciale, et encore plus la création occitane puisqu'elle ne peut quasiment pas utiliser sa langue. Les cinéastes qui ne veulent pas se soumettre et suivre cette méthode restent alors sur le bas côté, sans qu'il y ait pour eux d'autres alternatives que la marginalité et la débrouille. Jean Fléchet poursuit : « Les régions, dans un tel système, ce ne furent plus que le lieu de consommation des produits. ». C'est en continuant l'état des lieux de ce cinéma français aveugle, ignorant, qu'il en vient à faire des propositions de façon claire et précise. Pour que soit bien perçue la nature de ses propositions, je recopie en exemple un extrait de cet article : « Répartition des fonds de la loi de soutien à l'industrie cinématographique. Le Conseil Régional doit demander que lui soit reversé, au prorata des apports de la région (montant des sommes perçues au titre du Fonds de Soutien dans les salles de la région) une part de ce fonds pour : -aide à la production cinématographique : répartition régionale de l'avance sur recettes et de l'aide au court-métrage en fonction de critères nouveaux appropriés à la région; -aide aux industries techniques régionales : laboratoires, auditoriums, studios de post-production, etc. -aide aux salles d'exploitation existantes en favorisant les circuits régionaux, salles municipales, exploitations itinérantes, exploitations en milieu rural. 27 » Plus loin, il confronte une réalité avec la façon de faire d'une institution. Il remet en cause la télévision régionale qui applique ses logiques sans prendre en compte les réalités du terrain. « Le Conseil Régional doit demander que cesse la pratique du « parachutage parisien », c'est à dire l'envoi de créateurs et techniciens parisiens venant utiliser l'outil de production régional alors que les créateurs et les techniciens de la région sont inemployés. Ceci est demandé, non par esprit de corporatisme de clocher, mais parce que le Conseil Régional estime que c'est seulement en utilisant les forces vives de la région que l'on sortira de l'actuelle situation de déséquilibre vis à vis de Paris et que se constituera une véritable « profession » locale. »28 27 Art. Proposition pour une politique de défense et de promotion d'une télévision et d'un cinéma véritablement régionaux, Jean Fléchet, Téciméoc n°6, 1979 28 Idem note 22 15 �Ces propositions s'appuient sur des analyses concrètes et des constatations mises en commun; ainsi chaque réalisateur a pu se rendre compte de ce dont ils auraient besoin et de la manière même de les mettre en place. Les réalisateurs constatent que les directeurs d'antennes régionales ne font qu'appliquer les directives parisiennes. Les attentes cinématographiques des télévisions régionales sont en total désaccord avec tous les acteurs (réalisateurs, comédiens, écrivains, lecteurs de la revue, habitants...), qui sont eux sur le terrain, ancrés dans le territoire. Ils se confrontèrent à un système inadapté à leur pratique quotidienne, qui ne composait pas pour eux ni avec eux. Cette télévision régionale leur paraissait absurde et n'était donc pas un moyen pour eux de s'exprimer. C'est dans la revue n°13 que s'exposèrent plus amplement toutes ces propositions dans un numéro consacré essentiellement à la réforme de l'audiovisuel, intitulé Spécial Réforme de l'Audiovisuel, paru l'été 1981. L'article Un audiovisuel Occitan écrit par l'équipe de Téciméoc est constitué de sous-titres significatifs des enjeux du cinéma occitan : étouffement, refus, espoir, moyen de production, réhabilitation et réparation, respect du métier et de la création, audiovisuel occitan dans le monde. L'espoir semble être un point important car il souligne la persévérance et la légitimité de ces demandes : « Aujourd'hui, la majorité que nous avons contribué à porter au pouvoir a le moyen de promouvoir, en matière d'audiovisuel, une politique différente en s'accordant aux structures d'une Télévision et d'un Cinéma méridionaux et occitans une liberté d'exister économique et culturelle. Liberté économique d'exister : en matière de télévision et de cinéma, la vie et la survie d'une œuvre dépendent de sa possibilité d'accéder au public. Or les canaux de commerce avec le public (l'antenne pour la télévision, le circuit de distribution pour le cinéma) sont détournés, gérés et exploités par Paris. Nous demandons donc (depuis 5 ans) -Que les Centres Régionaux de Production Télévisés […] aient le pouvoir de programmer, donc de produire, souverainement sur leurs antennes. -Que de nouvelles structures de diffusion (structures alternatives) articulées à la fois sur la production cinématographique et sur la production télévisée, soient reconnues et encouragées. »29 Il y a dans ce n°13 de nombreuses autres revendications qui sont en fait des propositions puisqu'elles émanent des réalisateurs eux-mêmes qui, face au refus et au manque d'idée de leurs interlocuteurs, prennent le contre-pied. 29 Art. Un audiovisuel occitan, Spécial Réforme de l'Audiovisuel, Téciméoc n°13, été 1981 16 �III) Une définition du « cinéma Occitan » Afin de bien avancer, il sera nécessaire de définir le cinéma occitan, objet de cette recherche. Le « cinéma Occitan » que nous étudierons, ne se limite pas dans l'utilisation de ses langues d'Oc. La réalité est telle que les productions qui constituent cet ensemble ne se bornent pas et ne peuvent se borner qu'à la langue. En effet cette langue n'est pas exclusivement la langue parlée sur ces territoires. Ce cinéma est toujours monopolisé et donc caché par un autre cinéma, dit « méridional »; « toutes ces pellicules ensoleillées où, avec la naïve impudeur du colon, des Parisiens déguisés en gens des mas nous racontent leurs histoires de familles, avec ou sans accent, mais toujours sur un fond de taureaux et d'hommes brutaux. »30 Dans le n°5 de Téciméoc, on trouve en quelque sorte une introduction pour une définition; c'est par le tournage des premières images, ses laboratoires et expériences que le cinéma se constitue. « L'Occitanie bâillonnée, l'a été particulièrement au cours des 80 dernières années, précisément depuis que le cinéma existe. A peine celui-ci était-il né à Lyon et sur la côte méditerranéenne, rappelons-le, qu'il a été immédiatement récupéré par Paris. Qui ne l'a plus lâché. Ainsi, l'esprit du sud dans la lente élaboration de ce que l'on a appelé « le cinéma français » a toujours été banni, autocensuré. » 31 La pensée qui se développe ici semble, de longue date porter le poids de l'exil. Cette injustice constante qui fait que si l'on veut vivre du cinéma, il faut aller à Paris, éloigne de leur pays, des gens qui ne peuvent vivre réellement sereins qu'en étant quotidiennement là où ils voudraient être. Proclamer une appartenance, pour se détacher du système dominant et prendre le parti de créer là où on le désire, provoque chez certains un sentiment de peur, peut-être parce que cela leur semble trop radical, trop restrictif. On remarque alors des critiques des uns envers les autres par rapport à l'appellation « Cinéma occitan » que certains, comme Jean Malige, trouvent trop restreinte, marginale. Ils critiquent le VAL (Vidéo Animation Languedoc) qui prend le biais de l'animation pour créer avec les habitants un cinéma qui parleraient d'eux. Le problème serait de décentraliser pour finalement centraliser en région. N'est ce pas d'abord une affaire de financement aux niveaux des organismes de l'état, de la région ou du département? 30 Le cinéma de l'impossible par Robert Lafont pour le festival Cinéméd, 1997, Montpellier, p85 31 Art. Cinéma aux tripes, de Jean Fléchet, Téciméoc n°5, 1979, p 6-9 17 �Pour le VAL utiliser la langue de manière ethnographique ou muséographique n'est pas pertinent. En effet, cantonner ce cinéma à sa langue n'est pas, pour Jean Fléchet, le plus important, parce que l'on peut être intéressé, au delà de son identité, à une autre culture. ce qui importe c'est le travail entrepris, la manière de le pratiquer, les équipes ou encore pour une fiction, l'imprégnation du paysage, de la lumière, la façon de vivre des gens. Tout ceci contribuera à faire de ce cinéma un cinéma occitan. Pour les membres de CINOC en 1981, le cinéma occitan ne peut être que ce qu'ils peuvent faire, c'est à dire des images et des sons avec le matériel audiovisuel léger en s'appuyant sur le socioculturel. Dans le n°14, Jean Fléchet interrogeant Vidéo 13 (Association de production audiovisuelles) constate de nouveau (n°11 avec le Ciné-club Jean Vigo de Montpellier) que le mot occitan fait peur. Les uns et les autres ne veulent et ne pensent pas, que ce mot puisse définir un cinéma, qui à leurs yeux n'existe pas, et les restreint à porter une étiquette de produit régional. Ils s'échappent toujours en faisant appel au cinéma méditerranéen. Peut-être que le côté plus vaste leur donne l'impression de moins être confrontés aux idées intégristes que ce terme peut parfois véhiculer, associé à l'ethnisme et au nationalisme. En fait, ils veulent à tout prix ne pas être, par ce terme, assimilé au combat des occitanistes et défendre un cinéma dont le seul critère à priori serait son origine. Jean Fléchet revient toujours à dire: « L'Occitanie est une communauté de gens qui vivent sur le même sol, respirent le même air. C'est ce qui fait les nations et les civilisations. Autrefois, l'Occitanie s'est faite de beaucoup de cultures qui se sont amalgamées. » 32 Pour lui, il est un simple fait : « Le cinéma occitan d'aujourd'hui, c'est celui que réalisent des cinéastes qui tournent en Occitanie. Ceux-ci, pour la plupart ne se réclament pas du nom d'Occitans. Ça les gène même qu'on les appelle ainsi. Ils ne se retrouvent pas dans ce vocable, un peu malmené au cours de ces dernières années. Et pourtant, ils le sont, si l'on définit « cinéaste occitan » par celui qui conçoit, réalise et achève son film dans un pays qui s'appelle l'Occitanie avec les moyens techniques et humains qui s'y trouvent.» 33 Dans le n°4 de Téciméoc34, Pierre Pessemesse, réalisateur, propose une définition du cinéma occitan. Premièrement il le délimite, pour lui le cinéma occitan ne peut pas être qu'un cinéma qui parlerait en occitan puisqu'on sait la situation catastrophique de l'emploi de la langue. Certains films sont dits occitans rien qu'à l'accent des protagonistes. Il conclut simplement en 32 Art. Le mot qui fait peur, de Jean Fléchet, Téciméoc n°14, automne 1981, p 9 33 Chap.Tourner et produire au pays, CinémAction n°16, Cinéma paysan, dossier réuni par Christian Bosséno, L'harmattan, 1981, Paris, p 203 34 Art Per lo cinéma occitan e per que existiguesse de Pessemessa Peire, Téciméoc n°4, 1979, pp 18-19 18 �faisant référence à Cocteau qui répondait à la question, comment faire un film poétique, qu'il faut le faire poétiquement. La page d'après, Jean Fléchet, fait référence à Godard dont le propos se rapproche de celui de Cocteau : « Jean-Luc Godard, le suisse, qui ne fut parisien que le temps d'une carrière, disait au lendemain de 68 que désormais, il ne s'agissait plus pour lui de faire des films politiques, mais de faire « politiquement » des films » 35. La démarche plus appropriée serait de faire « occitanistement » des films plutôt que des films occitans. La définition est donc délicate, puisque toutes ces réflexions furent menées au moment où le cinéma occitan se construisait. Il n'y a donc pas la possibilité d'un recul dans ces propos. Pour cette étude, il s'agira d'étudier les films occitans en fonction de l'utilisation de leur langue, de leur réalisation, de leur production, de leur écriture, et de leur tournage. IV) Méthode de travail Ce mémoire adopte une méthode de travail relevant d'une analyse typologique, où les films sont classés selon les sujets qu'ils abordent. Avant tout, je propose une brève analyse de production car il me semble important pour parler des films, de connaître leur contexte économique. Par un éclairage de la sorte, la première étape pour approcher les films, sera de les classer par ce qu'évoquent leurs titres. Ainsi seront déterminés les choix de travail. IV-1) Analyse typologique et choix de travail Ce travail était au départ préparé autour d'un corpus de trois films, mes premiers résultats de recherche. Et puis me confrontant à d'autres films, au CIRDOC, je décidais de les intégrer dans le corpus. Cela m'amena à un corpus de 47 films. Je doutais beaucoup de ma capacité à traiter un mémoire avec autant de supports, mais en retravaillant le plan, 36 films finirent par s'imposer. Tout d'abord, pour passer de 47 films au corpus final, j'ai décidé d'éliminer les films réalisés avant 1963, comme ceux de Marcel Pagnol et George Rouquier parce qu'ils se révélaient être les prémices ou les balbutiements de ce cinéma. Les autres films écartés furent ceux qui, de par leur qualité formelle ou discursive n'avaient pas assez de poids par rapport aux autres. Pour proposer des réponses à ma problématique, j'ai choisi une méthode qui étudie les types de ce cinéma. La représentation de ces thèmes m'a paru la plus pertinente. J'ai 35 Art 20 Faire des films occitans ou faire occitanistement des films? de Jean Fléchet, Téciméoc n°4, 1979, p 19 �donc détaillé les thèmes présents dans chaque film, en lien avec ce que les lectures m'apprenaient et en grande partie avec certains numéros de la revue Téciméoc. La revue est présente au CIRDOC comme à l'Institut Jean Vigo de Perpignan. Seulement consultable sur place et incomplète, je n'ai pas pu en faire une étude plus poussée, mais l'ai intégrée aux différents thèmes que ce cinéma décline. Les types ont donc été classés, permettant de déterminer de grands ensembles cohérents, grâce auxquels j'ai pu étudier, de manière plus précise les réalités complexes. La revue étant écrite en français et occitan, j'ai donc traduit certains textes qui m'intéressaient, dont quelques citations sont intégrées au corps du mémoire. Ce mémoire m'a permis de rencontrer certaines personnalités de ce cinéma et d'augmenter mon imprégnation de la culture de ce pays. J'ai rencontré Michel Gayraud à Béziers, ainsi que Jean Fléchet, et d'autres personnes présentes à la première Assise de l'Image Animée au CIRDOC. J'ai pu ensuite correspondre avec Jean Fléchet sur des points, des questions que je me posais. Notamment il m'a paru important de continuer à fréquenter les manifestations occitanes, autant que cela m'était possible, pour me familiariser avec cette culture; bals, concerts, festivals : Total Festum, Festa d'oc, veillée en hommage à Robert Lafont (CIRDOC), cité de Carcassonne. Depuis que j'habite le Languedoc, je m'étais déjà imprégnée de la culture, joutes de Frontignan, Théâtre Interrégional Occitan à Montpellier, écoute assidue de Radio Lenga d'oc, baléti, fête des calandretas, etc. Ce travail m'a donc permis de prendre confiance par rapport à la recherche et de m'interroger sur les particularités de ce cinéma, cinéma qui a une culture précise. 20 �IV-2)Environnement économique, analyse de la production L'observation première que l'on peut faire, suite à la définition de ce cinéma et les problèmes soulevés par Téciméoc, concerne majoritairement le manque d'argent. Ce cinéma dispose d'auteurs, réalisateurs, techniciens dont beaucoup partent étudier et travailler à Paris. Ces départs sont dus au peu de travail que ces gens trouvent chez eux. Il n'est pas encourageant, lorsque l'on débute, de devoir se confronter aux difficultés que comprend le choix de rester travailler là où on le voudrait. L'argent est donc, malheureusement, l'élément qui pose principalement problème. Pour vivre d'un métier, il faut aujourd'hui gagner de l'argent. Pour qu'un film ait une existence, il a besoin : d'une équipe, de matériel, de lieu de tournage, de temps, d'accessoires et de nombreux autres paramètres, il lui faut notamment un distributeur. Pour que tout se fasse comme dans le système « traditionnel » qui ne reconnaît que ses pairs, il faut donc un minimum d'argent. Cela implique donc de le chercher auprès de financeurs. Tout cela peut bien sûr, et c'est ce qu'a constamment fait le cinéma occitan, se faire parallèlement, avec des gens bénévoles ou qui ne gagnent pas bien leur vie en faisant des films. Ces derniers donnent pourtant tout leur temps, leur énergie, et sont proches de leurs spectateurs. Ce travail reste considéré comme de l'amateurisme puisqu'il n'a pas de visa, n'est pas reconnu par le CNC, ne passe pas dans le circuit traditionnel. La non reconnaissance de ce travail est frustrante. Le cinéma occitan n'est donc pas admis, par le Cinéma, vers lequel il tend avant toute chose. Au regard de l’Annexe I où sont énumérés les producteurs, financeurs et souteneurs des films étudiés, nous pouvons analyser leur appartenance et donc déterminer l'économie de ce cinéma. En fait, il s'agit de voir comment les films sont produits, quels sont leurs producteurs ainsi que ceux qui aident à la production par un soutien, une participation ou un partenariat, sans que leur rôle soit clairement défini. De plus, certains films n'indiquent pas ces caractéristiques. D'autre part, une société de production peut avoir produit plusieurs films sans toutefois avoir contracté les même aides d'une fois sur l'autre, ou en ayant, pour le film suivant, un co-producteur, comme « Les films Verts » avec Téciméoc. Cette société de production devient par la suite « Les films verts colportage », société de distribution, créée dans le but de pallier à un manque, mais elle s'occupe toujours de production. On peut en somme compter autant de co-producteurs, que de films. Il faut se rendre compte que certains producteurs comme « Les films Verts » (Colportage) compte six films, alors que d'autres n'en ont produit qu'un. En effet, même si cette liste n'est pas exhaustive, on peut se rendre 21 �compte de l'ampleur réelle de cette société par rapport à d'autres. Elle s'engage vraiment dans cette voie depuis sa création, contrairement à d'autres qui n'ont peut être dans leur catalogue qu'un film parmi tant d'autre rattaché à ce cinéma occitan. Aussi, on regrettera beaucoup que les films produits récemment par « Piget Production » de Toulouse, ne soient pas accessibles dans les lieux où l'on peut effectuer des recherches. Cette jeune équipe semble faire un formidable travail. Ce qu'ils effectuent depuis quelques années me semble des plus intéressants dans ce qui se fait aujourd'hui, bien loin devant certaines télévisions internet ou initiative d'Association locale, qui restent des travaux cinématographiques pauvres. On constate donc qu'il y a une marge entre les films produits et ceux disponibles, diffusables. Ce qui manque aujourd'hui, ce ne sont pas les créateurs ni les spectateurs mais celui qui doit les mettre en relation, le distributeur. Nous en revenons au constat fait par Téciméoc à sa création, le problème du cinéma occitan serait l'isolement de toutes ces personnes. Aujourd'hui dispersées, il n'y a plus d'organe qui les réunisse et facilite leur accès au public. On compte donc parmi tous ses co-producteurs, un grand nombre de sociétés de production indépendantes, cinq chaines de télévision, dont France 3 à deux reprises, trois associations dont deux ateliers, une région, le Piémont. Cette région en avance sur la question, permet de nombreuses initiatives puisqu'elle est soutenue par l'état Italien, dont la constitution reconnaît et protège l'occitan comme les autres langues parlées sur le territoire36. De temps à autre, un Centre départementale ou Culturel, des organismes de Recherche, comme le CNRS ou un ethnopôle coproduisent ce cinéma. Les soutiens, participations ou partenariats, correspondent à une aide financière donnée par des structures sollicitées par les sociétés qui produisent les films. Ces aides ne sont pas automatiques. Il n'y a pas un budget établi, une volonté réelle de la part de l'État Français mais plutôt un cas par cas, selon les dossiers qui se présentent. Les Régions et Conseils Régionaux sont présents sur vingt films, dont nettement représentés ceux de Midi-Pyrénées et du LanguedocRoussillon. Les Conseils Généraux sont régulièrement présents. Les villes et les municipalités aident huit films. L'État Français est représenté par cinq ministères dont certains financent le même film. Leurs aides s'appliquent souvent à des films qui ont un budget assez élevé comme la trilogie Profils Paysans37 de Depardon. Le CNC quant à lui est présent sur huit films. La télévision se place timidement, on trouve six télévisions publiques et cinq télévisions privées. La CCE aide trois films. 36 Loi du 15 décembre 1995, n° 482, Norme in materia de tutela delle minoranze linguistiche storiche, publié dans la gazette officielle n°297 du 20 décembre 1999. 37Trilogie Profils Paysans (I : L'approche,II : Le quotidien, III : La vie moderne) de Raymond Depardon, de 1998 à 2008, Palmeraie et désert/ Canal +/ France 2 Cinéma 22 �Pour finir, on trouve des organismes d'aide au cinéma, comme la Procirep (une société des producteurs de cinéma et de télévision) qui finance trois films, les Régies de Gascogne prêtent du matériel. Les structures, travaillant autour de la culture occitane et dépendant toutefois d'organismes d'état, sont présentes sur huit films. Enfin les entreprises indépendantes sont au nombre de cinq. Le reste, parmi lesquels on peut compter la SNCF ou encore mille souscripteurs particuliers pour L'orsalher38, demeure présent. On se rend compte du soutien affirmé des régions bien qu'il ne soit pas automatique. Nous pourrions dire qu'il est sous-tendu par le fait, que certaines structures qui financent ces films sont elles-mêmes soutenues par les régions ou l'Etat. Cela pose le problème de l'absence de politique claire envers cette expression cinématographique. Elle n'est pas soutenue comme elle pourrait l'espérer alors que la région met à disposition un bureau et un grand budget pour accueillir des tournages venus d'ailleurs. Benoit Califano, réalisateur Montpelliérain évoque cette problématique sans toutefois porter une vraie réflexion. « Languedoc-Roussillon Cinéma représente à mon sens une aubaine pour les techniciens. Si la région arrive à attirer plus de tournages, le personnel technique va s'étoffer.[...] Aujourd'hui, je suis encore obligé d'aller à Paris pour pouvoir gérer toutes les étapes de post-production, telle que l'étalonnage et la conformation. Á terme, plusieurs prestataires techniques de qualité devraient s'installer dans la région pour répondre à l'augmentation du nombre de tournages. Je pourrai alors m'appuyer sur un solide réseau et gagner du temps et de l'argent.[...] Nous avons tendance à travailler chacun dans notre coin. Languedoc-Roussillon Cinéma peut devenir un bel outil de mise en relation entre les différents professionnels du secteur. En se posant comme relais de toutes les productions audiovisuelles de la région, l'association pourra conseiller, aiguiller et créer des passerelles entre les différents projets. De plus, si un vrai travail est mené pour valoriser les productions régionales aux niveaux national et international, nous pourrions être représentés dans des festivals difficilement accessibles en tant qu'indépendants.» 39 Il est significatif de voir comment cette association apporte positivement des réponses aux réalisateurs régionaux, c'est ce que nous dit Benoit Califano. Pourtant, il est curieux de voir comme cette structure est inexistante dans la liste des films étudiés. C'est à dire que, ce réalisateur appuie son propos sur le fait que les projets venant de l'extérieur - comme s'il n'en existait pas sur le terrain d'origine - seront bénéfiques à long terme aux projets qui émanent de la région. Il justifie d'une part la dépendance de la région à la création qui amène l'argent et donc à qui l'on en donne, et d'autre part rentre dans le jeu souvent soulevé par les réalisateurs comme Michel Gayraud que ce qui se fait ici n'est pas bien mais que lorsque cela vient d'ailleurs c'est remarquable. Nous rejoignons ce 38 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 39 Art. La star stratégie de la Région par Vincent Cavaroc, Revue Chicxulub, hiver 2007 n°11, p19 23 �que constate Claude Sicre : « Porter les œuvres de l'art et de la culture partout, dans la moindre ville de France, pour déprovincialiser, oui. Mais c'était encore cinq siècles de centralisme qui décidaient de ce qu'était une œuvre culturelle, une œuvre artistique, et de ce qui ne l'était pas »40. Il y a réellement ce conflit. Il est intéressant que des œuvres d'ailleurs nous enrichissent, « qu'elles génèrent de fortes retombées économiques et le gain en terme d'image pour la région peut être fort »41, mais elles ne doivent pas voiler la face de cet organisme qui devrait avant tout être au service des productions régionales. Celles-ci doivent s'affranchir de l'idée qu'on ne fait rien de bien en province, parce que nous sommes justement en province. S'enfermant dans une pensée unique où le centre, le soleil, c'est la capitale. Jean Malige exprime ce paradoxe dans Téciméoc n°11 « La réalité est là : pour bien vivre au pays, il faut être parisien. »42 Reste donc le problème de cette économie fragile, où le soutien est timide, et où chaque nouveau projet doit faire ses preuves pour pouvoir exister, provoquant à long terme l'essoufflement de ses créateurs. Dans toutes ces petites structures, on ne distingue pas un organisme, qui canaliserait toutes les productions. Le CIRDOC de Béziers cherche à rassembler une copie de chaque film réalisé. Malheureusement, les fonds sont éparpillés et la volonté politique de les mettre à disposition est toujours inexistante. Ce travail serait de longue haleine puisque bien souvent certaines copies ont été perdues ou peu entretenues, d'autres sont sans droits. Le Col'oc crée à Aix en Provence par Jean Fléchet possède un énorme fond mais ces structures restent des médiathèques et non des sociétés de distribution. Alors les films, pour atteindre leur public, doivent charmer le spectateur curieux qui ira les chercher. Comment attirer l'attention si ce n'est par le titre, pour ceux qui n'iront pas se soucier du réalisateur, de la provenance, de la production? IV-3) Approche du cinéma occitan par le titre des films Le titre et ce qu'il va évoquer est un des principaux facteurs de décision du spectateur, lorsqu'il n'est pas dans une position de chercheur. Il y a évidemment, l'horaire de projection mais cela n'entre pas en jeu puisque ces films ne passent pas dans le parc de salles de cinéma. Tout d'abord, afin de déterminer les thèmes, il est donc nécessaire d'étudier les titres des films dans ce qu'ils nous disent de leur sujet. L'Annexe 2 présentera le classement des titres de films. 40 Quelques remarques pour contribuer à faire de Toulouse une ville heureuse, Édition Sant-Carles, Toulouse, 2009, p 9 41 Idem note 33 42 Art. Un cinéaste languedocien, Jean MALIGE, Téciméoc n°11, hiver 1981 , p5 24 �En se penchant sur ces titres, on observe plusieurs caractéristiques importantes. Tout d'abord cette filmographie ne contient pas essentiellement des titres en langue d'oc. En effet, nous ne sommes plus au temps, où tous les habitants de ces pays parlaient la langue couramment, et l'écrivaient pour les plus érudits. Tous les films semblent pourtant appartenir à ce même territoire. Sur trente-six films analysés, dix-neuf utilisent totalement voire partiellement la langue d'oc. Cela dépend de l'époque, du réalisateur ou bien des conditions de production dans lesquels ils s'inscrivent. Quinze ont un titre en occitan comme Bordilhas43 (Ordures), à l'exception de l'un d'eux qui est un mélange de français et d'occitan; Tempestaïres et faiseurs de pluies44. Cette caractéristique touche moins de la moitié des films choisis pour cette étude. Ceci, à dire vrai, est assez peu, mais c'est en se penchant sur l'année de diffusion, que le calcul peut en dire plus. C'est avec La sartan (La poêle)45 et La fam de Machougas46(La faim de Machougas) que ce cinéma prend corps, c'est-à-dire de 1963 à 1964, avant les grèves de 1968. La totalité se réalise ensuite, probablement à partir de ce tournant qui bouscule de nombreux acquis de la société française. Le mouvement s'enclenche notamment avec le refus de l'extension d'un camp militaire sur le Larzac, il profite ainsi des pensées développées avant et après 1968. Un certain nombre de films se réalisent de 1970 à 1990, mais la majorité des films analysés sont réalisés de 1990 à 2009. Pourtant dans la filmographie reconstituée à partir de toutes les recherches47, c'est dans la période précédente que les films sont relativement le plus nombreux. De 1995 à nos jours, de façon très inégale, la production s'adapte au nouveau moyen de création, de diffusion, chose qu'elle ne cessera de faire. Pour bien étayer cette étude, il faudrait connaître tous les supports de ces films mais aussi leur mode de diffusion. Si l'on se penche sur le contenu des titres, nous pouvons les diviser en neuf parties assez distinctes dont certains films peuvent pourtant franchir les limites. Certains auteurs abordent plusieurs thèmes et ne restent pas bornés à un cadre restreint. Certains titres portent en eux une revendication. Se canta est devenue l'hymne de l'Occitanie en contradiction avec La Marseillaise. « Se canta prône l'amour alors que la Marseillaise a des paroles guerrières »48. Parli doas lengas, tres lengas49 (Je parle deux langues, trois langues) est une affirmation qui lie la revendication de la langue à la culture. Et puis La lutte du Larzac 1971-198150 évoque le combat des paysans. 43 Bordilhas de ¨Pierre Pessemesse, 1984, occitan, 16', VHS, Les Films Verts 44 Tempestaïres et faiseurs de pluies de Stéphane Valentin, 2002,français, 71', DVD, Regard Nomade/ TLT 45 La sartan de Jean Fléchet, 1963, provençal, 20'54'', DVD 46 La fam de Machougas de Jean Fléchet, 1963, provençal, 52'15'', DVD 47 Annexe 5 48 Robert LAFONT s'exprimant dans Se canta: « Soyons clair sur les termes, qu'un sang impur abreuve nos sillons,j 'espère que quelqu'un va faire un procès au Ministre de l'Éducation Nationale pour appel au meurtre et propagande raciste ». (44'42) Stéphane Valentin, 2006, français/occitan, 79', DVD, Les Films de la castagne 49 Parli doas lengas, tres lengas de Leatitia Dutech, 2001, français/occitan, VHS, Esav/ Oc-bi/ La vea 50 La lutte du Larzac 1971-1981, de Philippe Cassard et l'Atelier Arcadie, 2003, français, DVD, APAL/ 25 �Un grand nombre de titres désignent une ou un groupe de personne, une appartenance commune, Protestantes, ou une personne déterminée par son activité comme L'orsalher51. On trouve souvent des titres faisant référence à la nature; L'aubre vièlh52 (L'arbre vieux). On y sent le lien qui unit les hommes à leur terre, l'importance des paysages, du « païs », le côté rudimentaire de la vie, le peu d'objet. La sartan53 désigne cette poêle dans laquelle on fait cuire les châtaignes. Ce qui est frappant et confirme ses remarques sont les titres autour de lieu; que ce soit une ville, Béziers Chômage54, un village, Les femmes et les hommes de Combrailles55, ou une montagne, Le Mont Ventoux56, autant de lieux qui convoquent l'histoire locale et les traditions, celle qui rythment la vie comme Les Pailhasses57 de Cournonterral, ou encore L'obra tambornesca58 (L'œuvre au tambour) que l'on joue pendant les joutes de Sète pour la Saint Louis. Enfin, on a des titres qui se rapportent à l'Histoire de ce pays, des Croisades aux Camisards. Pour finir, on constate un besoin de collecter la mémoire des anciens afin qu'elle se transmette, Tempestaïres et faiseurs de pluies59, Météo d'oc60. Pour certains, ce n'est pas seulement un collectage brut mais une étape de création qui transmet les goûts de ces histoires, certaines sont racontées au coin du feu, comme si tous pouvaient s'intéresser aux histoires des autres parce qu'elles nous touchent, font écho à d'autres personnes et d'autres lieux. Comme si la tradition orale ayant été fragilisée, on sentait le besoin de faire parler nos vieux. De nombreuses personnes de ma génération collectent leur mémoire, pas seulement pour la collectionner ou la ranger dans un coin mais pour se l'échanger, apprendre d'eux (comme s'intitulait une rubrique de la revue CINOC). Faire de ces anciens, les témoins d'un temps en train de disparaître, garder ce savoir, pour le perpétuer, le réutiliser, l'adapter. Une manière de garder ses racines pour ne pas mourir asphyxié. Enfin parmi ces trente-six titres certains désignent des actions ou encore des idées, en tout cas un espoir de faire quelque chose ensemble. Mettre son énergie en commun pour qu'émerge enfin des valeurs auxquelles on croit fortement. C'est donc toujours de l'espoir dont il est question. En viatge61 (en voyage) conclut bien cette idée de partir ensemble ou de se retrouver, pour que naisse un projet. Acardie 51 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 52 L'aubre vièlh de Henry Moline, 1978, occitan/français, 15', VHS, Films Verts Colportage 53 La sartan de Jean Fléchet, 1963, provençal, 20'54'', DVD 54 Béziers Chômage de CINOC, 1979, français, DVD, Groupe CINOC 55 Les femmes et les hommes de Combrailles, film collectif, 2009, français, 59'24'', DVD, AMTA/ CDMDT63 56 Le Mont Ventoux de Jean Fléchet, 1979, français/occitan, 26', DVD, Films Verts Colportage/ FR3 Marseille 57 Les Pailhasses de Jean-Dominique Lajoux, 1980, français, 16', VHS, CNRS AV/ Serddav 58 L'obra tambornesca de Ma J'osais Fages Lhubac, 2008, français, 27'16'', DVD, Auboi prod/ Majosais films 59Tempestaïres et faiseurs de pluies de Stéphane Valentin, 2002, français, 71', DVD, Regard Nomade/ TLT 60 Météo d'oc de Joël Cambon, 2006, occitan, 40'48'', DVD, Centre Culturel Occitan du Rouergue 61 En viatge de Elsa Nicoli, 2009, occitan, 72', DVD, Chambra d'oc/ Région Piémont 26 �Cette première partie permet de se rendre compte de tout ce que ces films renferment en eux-mêmes, dans la narration, dans leur contenu. Le passé qu'ils ont, leur rapport à Téciméoc, soit parce que certains y sont critiqués, soit parce que certains réalisateurs y étaient rédacteurs. Enfin la définition du cinéma occitan favorise la clarté des propos qui constitueront ce mémoire. C'est après une mise au point par rapport à la méthode de travail que l'étude typologique et celle des titres, permettra d'aborder thème par thème la manière et les moyens par lesquels l'Occitanie traverse et habite le cinéma. 27 �DEUXIEME PARTIE : TYPOLOGIE DU CINEMA OCCITAN Après avoir situé le cinéma occitan dans le temps, et établi quelque repères pour bien cerner l'objet de la recherche, cette seconde partie du mémoire abordera les thèmes traités dans les films. Au vu de la multitude des thèmes qu'ils développent, il sera préférable de diviser cette seconde partie en trois ensembles. Cherchant à déterminer comment l'Occitanie habite ce cinéma, c'est à travers les sujets représentés dans les films que l'on déduira des réponses à cette problématique. Pour cela, j'ai choisi d'élargir mon étude à trente trois films qui m'ont paru éclairer, les uns les autres, ce que peut être ce cinéma occitan. Le premier ensemble, concernera donc, la sociologie de l'Occitan, strictement en rapport avec son milieu familial. Abordant la famille, les rapports de genres dans celle-ci, l'individu dans sa langue maternelle, son rapport à la terre, au territoire et enfin le travail qu'il y effectue. Dans cette partie, les supports filmiques seront au nombre de treize. Le second ensemble, concernera l'identité culturelle qui façonne le peuple occitan. Abordant l'imaginaire avec les contes et légendes, les croyances naturalistes et religieuses, la culture vivante et sa langue comme garde fou. Dans cette partie les films seront au nombre de dix-sept. Le troisième ensemble concernera, le passé historique qui par ses enseignements, concours aujourd'hui à une revendication forte, insoumise, allant du propos dans le film, à la lutte pour préserver la langue autant qu'à la remise en question du cinéma. Dans cette dernière partie, les films étudiés seront au nombre de onze. Certains films pourront être présent dans plusieurs thèmes, parce que leur exemples sont souvent plus forts et mieux appropriés que dans d'autres films. L'importance des thèmes et ce qu'ils disent de l'Occitanie, ne peut être perçue que par leur mise en lien. C'est pourquoi cette partie est la plus conséquente du mémoire, la première et la seconde viennent en fait la soutenir, mettant au jour certaines données extérieures que les films ne peuvent transmettre. I ) Sociologie de l'Occitan D'abord on s'intéressera à la sociologie de l'Occitan, l'habitant d'Occitanie. Les caractéristiques le définissant sont en premier lieu, l'appartenance à la sphère familiale, qui installe des rapports homme et femme très nettement marqués, vient ensuite l'individu comme sujet social dont la langue est le principal dénominateur. Ce sujet est imprégné par l'attachement à la terre d'où il vient parce qu'elle nécessite un travail constant, travail vital. 28 �I-1) La famille Premièrement, c'est à travers la famille que l'Occitan va se construire, comme tout individu, son appartenance à un certain milieu social va le modeler. Très vite se dévoile la question des purs et des impurs, enfant de lignée ou illégitime auront une grande importance, puisque la descendance assurera au mieux ce que les parents ont déjà construit. C'est à travers deux films; le second de la trilogie documentaire de Raymond Depardon, Profils Paysans62, tourné en Lozère, Cévennes, Ardèche et Rhône Alpes, et Histoire d'Adrien63, premier film en langue occitane du Périgord. Alain Rouvière, paysan filmé dans Le quotidien64 par Raymond Depardon, se pose naturellement la question du sang par lequel passe la lignée familiale. Il a bon espoir de trouver une femme dans ces « régions accidentées », comme le dit bien son oncle Raymond Privat. Il a pourtant fait un trait sur sa descendance; « maintenant, je n'aurai plus d'héritier direct, pour moi c'est un petit échec quand même aussi, ne pas transmettre sa ferme à quelqu'un de son sang mais bon il faut s'y faire, mon but c'est que ma ferme continue après moi, ce serait ma plus grande satisfaction ». Ces paysans préfèreraient voir leurs fermes reprises par leurs propres enfants même si c'est de moins en moins le cas. Pourtant Alain accepte qu'il soit trop tard pour lui, vu son âge et le plus important reste la reprise de la ferme, la continuité de l'exploitation familiale. C'est avec Histoire d'Adrien de Jean-Pierre Denis que la question de l'enfant illégitime est soulevée. Un bûcheron qui descend de la montagne trouve au bord d'une source, une jeune fille de son village gardant ses brebis, ils batifolent bien qu'elle ne soit pas, à priori, très consentante. Les parents de la jeune fille se partagent la nouvelle par messe basse, honteux de ne pas savoir leur fille mariée et pourtant enceinte. Le poids du déshonneur pèse alors sur eux, tandis que la grand mère s'occupe de la fille comme de son enfant. Les hommes qui s'inquiètent une nuit des brebis toujours dehors, ne se soucient pas de la bergère, c'est la grand mère qui doit les commander pour qu'ils agissent. La fille-mère est retrouvée morte dans la forêt, dans ses bras, son enfant crie. Adrien sera malmené toute son enfance par ce grand-père; une fois son arrière-grand-mère morte, il s'enfuira alors de cette famille accablante. Mais jusqu'au bout, lorsqu'il demande à un paysan la main de sa fille, on le traitera de « bâtard », prétextant que sa mère était une prostituée. Ces injures sur sa mère le révolte, une pulsion l'emporte: il frappe ce père à mort. Jean-Pierre Denis parle de cette figure dans un entretien : « Le thème choisi, celui du bâtard, est un thème traditionnel, généralement traité de façon mélodramatique, j'ai eu envie de l'aborder différemment, sans manichéisme, sans manipulation, comme l'image de ma région trop souvent « folklorisée ». »65 62 Trilogie Profils Paysans (I : L'approche, II :Le quotidien, III : La vie moderne) de Raymond Depardon, de 1998 à 2008, Palmeraie et désert/ Canal +/ France 2 Cinéma 63 Histoire d'Adrien de Jean-Pierre Denis, 1980, occitan, 90', VHS, CMCC/ Laura prod/ Filmédis 64 Le quotidien de Raymond Depardon, 2004, français, 81'25'', Palmerais et désert/ Canal + 65 Art. Histoire d'Adrien, entretien avec Jean-Pierre Denis, Téciméoc n°9, été 1980, p29 29 �Cet enfant, qui ne peut rien de sa naissance, finira par se réfugier à l'endroit où sa mère l'a mis au monde. Adrien subit, en fait, les humeurs d'un père qui porte le poids de la honte. Cette honte découle de l'interdiction de l'acte charnel avant le mariage que l'église catholique a inculquée. La descendance légitime est donc une valeur très respectée. Pour finir, Irène Ripert dans un texte Vejaires, interprète le bâtard qu'Adrien peut être : « Le choix du bâtard comme héros, est l'exemple le plus grand de l'inconscient collectif que révèle ce film, lui qui n'a ni identité, ni racines, ni père est une moitié d'homme; il n'a ni le droit de se marier, ni le droit d'être heureux. […] Je ne peux pas, moi qui travaille sur la mémoire collective, pas sentir que le bâtard, l'abâtardi rejeté peut représenter l'occitan qui a perdu ses racines, nous représenter, nous qui nous sommes bien abâtardis, de force ou pas. »66 Ces enfants de liaison extra-conjugale étaient bien souvent cachés parce qu'ils remettaient en cause l'honneur d'une famille entière. Ils favorisaient les secrets ou les non dits, encore nombreux dans nos familles aujourd'hui. On se rend compte, avec ces deux exemples, que si la famille éduque, elle est souvent un monde à quitter parce qu'elle ne suffit pas à l'épanouissement des êtres. Elle instaure notamment des rapports hommes et femmes inégaux, mais curieusement, peut être de l'héritage des troubadours, les hommes qui filment la femme lui donne une place particulière. 66 Art. Vejaires par Irène Ripert, Téciméoc n°14, automne 1981, p17 30 �I-2) Les rapports homme et femme Tout d'abord, pour évoquer les rapports entre les hommes et les femmes dans le cinéma occitan, on remarquera leur inégalité dans le couple qu'il forme, de manière sous tendue puis de manière évidente en tant que couple hétérosexuel à travers Malaterra67, un téléfilm tourné en langue d'oc et français sur les terres de Provence, et puis la trilogie de Raymond Depardon, Profil Paysans. Vient ensuite une évocation poétique et positive de la femme, farceuse avec un film en provençal, puis aimée des troubadours et enfin poétesse. Elle fascine les hommes qui la mettent en scène avec tendresse. C'est dans le téléfilm Malaterra 68 de Philippe Carrèse que les rapports entre les hommes et femmes sont insupportables. En pleine guerre de 1914-1918, dans un lieu isolé, trois femmes vivent avec un vieillard et un adolescent. Il y a dans cette famille, le poids pesant de plusieurs nondits qui exacerbent les folies de chacun. Deux tabous constituent cette famille. Le premier tabou est entretenu par le patriarche, qui fait régner la terreur dans cette maison, il a abusé de sa fille ainée, lui donnant une fille Maridoun, un brin folle, obsédée par la religion catholique. Cette folie pourrait être mise sur le compte de la consanguinité, qui n'est pas sans faire penser à Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, bien qu'elle se caractérise chez lui par des traits physiques. « Le peintre né en 1864, ne grandit pas jusqu'à l'âge de dix ans, et cette même année puis l'année suivante se brise les deux fémurs consécutivement, il restera donc infirme. Ces accidents sont dus à une faiblesse osseuse probablement dû au mariage consanguin de ses parents. »69 Le deuxième tabou concerne un village fantôme sur lequel le grand-père entretient un mystère autant que sur son handicap, infirme, il passe sa vie sur une chaise roulante. Ce village est selon lui habité par le diable, c'est par le dénouement que l'on comprendra que ce mensonge lui permettait, en fait, de cacher son fils, déserteur de guerre, qu'il n'a pas envie de voir mourir. Á tout cela s'ajoute le machisme primaire de cet homme envers toutes les femmes de la demeure, il est vulgaire et insultant, rabaissant sans arrêt, celle qui est en fait sa fille, son ainée, sans oublier sa belle-fille qui leur sert de bonne à tout faire et dont le fils persuadé que son père est vivant, est lui aussi brimé. On a donc affaire à un mâle dominant, qui brutalise la totalité des habitants de sa maison. La femme n'est ici qu'au service de l'homme, soumise. Dans les deux premiers films de la trilogie Profil Paysans de Raymond Depardon, 67 Malaterra de Philippe Carrèse, 2003, occitan/français, 95', DVD, Comic Strip Production 68 Idem note 60 69 Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne, p 284 31 �L'approche70 et Le quotidien71 on voit la place faite à la femme. Dans le deuxième film, Le quotidien72, c'est à la fin que l'on évoque ce problème posé par le célibat des paysans avec un discours un peu arriéré de la part d'Alain Rouvière, qui veut désespérément se marier. Pour lui, paysan est un des métiers les plus sinistrés, les fermes ont été abandonnées parce qu'il n'y avait pas de successeurs. « C'est très dur, peut-être, les femmes veulent les magasins, elles veulent sortir, elles veulent plus attendre leur mari quoi qu'en ville les journées sont longues aussi, ce qui est dommage parce qu'on a une vie saine à mon avis […] je crois pas que la vie soit dure parce que maintenant on a tout, maintenant avec toute la modernisation, une femme peut avoir tout ce qu'elle envie, je veux dire, du four un micro-ondes jusqu'à … elle peut avoir tout comme une femme en ville, c'est sûr que si elle veut faire du lèche vitrine tous les jours c'est un problème, c'est vrai qu'il y a un certain isolement il faut aimer la solitude. » Il est frappant d'entendre un tel discours, où l'on considère la femme comme une mère, qui fera ménage, enfant, cuisine, et que l'on satisfera par des biens matériels. Et il y a tout de même au delà de cette image de la femme coquette et dépensière, une certaine ironie dans la voix d'Alain, peut-être parce qu'il sait déjà qu'une femme qui lui correspond va venir le rejoindre. On apprendra dans le dernier volet de cette trilogie l'arrivée d'une femme qu'il avait rencontré par annonce, d'où ce petit sourire qu'il garde aux lèvres tout en tenant ce discours. Dans le premier film; L'approche73, on a un couple de paysans; Paulette et Robert Maneval chez qui vient le maquignon afin de négocier un veau. La femme est placée debout dans la cuisine. Le réalisateur évoquant ses souvenirs à la ferme nous dit: « La cuisine était la pièce principale. Tout s'y déroulait »74. La demande de l'homme est simple, d'un coup de tête l'homme lui demande, habitué : « bon alors tu nous fais le café ». Elle s'exécute aussitôt. C'est souvent peu de mots qu'elles prononcent ces femmes âgées, contrairement à celle qui parlera, dans le film suivant, de vente d'exploitation avec Robert. Robert ne se pose pas la question de savoir si son épouse est disposée à préparer le café où seulement si elle en a envie, elle est là pour le faire. Ce postulat, dans la tête de nombreux hommes, élevés ainsi, pourtant par des femmes, n'est autre que, étant donné que la femme fait les enfants, elle s'en occupe, elle est notamment chargée de tenir la maison tandis que l'homme sera des travaux extérieurs (travaux, bêtes,...). Ces systèmes de fonctionnement reposent notamment sur des habitudes que l'on ne remet jamais en cause. Pourtant dans le 70 L'approche de Raymond Depardon, 1998, français, 89'58'', DVD, Palmerais et désert/ Canal + 71 Le quotidien de Raymond Depardon, 2004, français, 81'25'', DVD, Palmerais et désert/ Canal + 72 Idem note 64 73 Idem note 63 74 La ferme du Garet, Raymond Depardon, 1997, Actes Sud, Arles, p 82 32 �deuxième volet, il est à noter l'attitude de ce même Robert Maneval avec Amandine, intéressée par la vente de sa ferme La varenne. Ils parlent d'égal à égal, échangeant leur point de vue, dans un dialogue très riche. Cette jeune femme a fait une formation et son compagnon maçon, n'intervient quasiment pas, peut être que ses compétences le laissent hors sujet. C'est de ce rapport égalitaire au delà des générations que peut émerger un regard admirateur sur la femme. Par une évocation pleine de poésie, la représentation de la femme se fera plus sensible. Avec La sartan75 de Jean Fléchet, on a affaire à une femme de tête, dont la ruse, face aux hommes, est bien plus fine que leur vilain tour. Ce film s'articule comme une farce, joué par les comédiens du Teatre de la Carriera, il est empreint d'un esprit comique. Le coiffeur se fait passer pour le mari de cette barjacaira (bavarde), et conseille à l'étameur de faire de la poêle de la femme; une sartan; (poêle à châtaigne; qui a la nécessité d'être parsemée de trous) c'est à dire de la trouer. Lorsqu'elle revient, furieuse de voir ce résultat, elle invente un stratagème pour punir le coiffeur. Enveloppant la poêle dans un linge, elle la pose sur la chaise où celui-ci à l'habitude de s'asseoir, au café. L'homme fini donc avec la poêle dans les fesses, et la femme riant aux éclats. Cette femme qui paraît un peu folle, elle parle à une personne que l'on ne voit jamais, crie, etc. est néanmoins indépendante. L'homme n'accomplit pas son tour directement, mais par le biais de l'étameur. En somme il n'est pas responsable de ses actes alors que la femme sait agir par elle même. Elle incarne donc une femme de tête, courageuse, et assumant ses choix. Il est important alors d'évoquer les troubadours, ces poètes ont laissé de fortes traces dans la société d'aujourd'hui, on peut tout de même regretter que leurs valeurs ne soient aujourd'hui que des traces. Avec le film Trobadors76 de Michel Gayraud, on découvre la vie de sept troubadours d'après leurs œuvres en langue d'oc. Les histoires sont chantées, accompagnées par les instruments traditionnels, viole de gambe, tambourin, luth. Le récit est parsemé de symbole; damier, foulard rouge pour représenter le sang, cierge, épée, chevelure, l'épervier lui relie chacune des histoires. Il y a notamment plusieurs couleurs qui dominent de manière surprenante. Rouge, vert, bleu, orange, elles n'ont pas à priori de justification par rapport au récit mais s'ajoute de manière formelle. Jaufre Rudel, amoureux d'une femme qu'il n'a jamais vue, tombe malade, enfin arrive le jour où il la rencontre, il en meurt dans ses bras. Un homme et une femme se déshabillent très sensuellement face caméra. Ces histoires relatent toujours des amours fous, passionnés, où l'on meurt pour celui que l'on aime. Rien d'autre ne comble ces vies que l'amour, une élévation presque mystique où la femme et l'homme sont complémentaires, où le sang fait partie du jeu et l'exacerbation des 75La sartan de Jean Fléchet, 1963, provençal, 20'54'', DVD 76 Trobadors de Michel Gayraud, 1995, occitan, 26', VHS, Phaestos/ Oxo/ Fce 3 Sud 33 �sentiments peut amener les héros à se déguiser, prêt à tout pour se prouver leur amour. De manière étonnante, ces sentiments semblent loin de nous, peut être parce que nous avons pallié à ces souffrances grâce à la science. Cette représentation est parfois dure d'accès si l'on ne se concentre pas suffisamment. Dans l'ouvrage Les troubadours II, L'œuvre poétique : « L'amour « provençal » n'a point disparu sans laisser de traces profondes dans tous les domaines pénétrés par sa doctrine. Il a créé la politesse occidentale, la galanterie masculine; il a suscité indirectement la préciosité du XVII° siècle... »77 Á travers L'aubre vièlh78 de Henry Moline, on peut retrouver cette « surestimation » poétique de la femme » dont nous parle ce même ouvrage. Il s'agit d'une poétesse qui à travers sa voix et son regard porte une sensibilité différente sur ce monde que l'être humain détruit depuis tant d'années. C'est pour parler d'une infime racine ou d'une graine de laquelle tout peut repartir, affirmer que l'espoir n'est pas perdu, que l'on convoque une femme paysanne et poète limousine; Marcelle Delpastre. C'est dire combien la femme peut être amplement plus réfléchie que l'homme, que l'on accable par sa bêtise à laisser « crever » un pays, une langue. « Pour le tuer, ce pays, tant qu'il parle sa langue en fleur, de l'arbre vieux, non, il n'est pas né le chasseur » On abordera la question, avec la figure de la femme, de ce qui constitue l'individu en tant que sujet social; la langue maternelle, première étape et entrée dans le monde. La voix qui l'entend et celle qu'il parlera dans le cocon familial. I-3) L'individu occitan; sujet social à travers sa langue maternelle La famille en forgeant une identité par la transmission de ses valeurs et ses codes, donne une langue qui sera en Occitanie, la langue d'oc jusqu'à la fin du XIX° siècle. L'Occitanie voit à partir de cette date la langue française s'introduire fermement par l'école. En Occitanie, on compte six principaux dialectes; le gascon, le limousin, l'auvergnat, le languedocien, le vivaro-alpin et le provençal. Il y a de nombreuses variantes de cette langue selon leur situation géographique voire selon les villages, par rapport à certains mots. Les troubadours furent les seuls à l'avoir parlé et écrite d'une certaine manière, ce qui lui donna une unité. Elle est ici à travers la famille liée au français, puisque les films se passent à l'époque où il prenait sa place. Ces deux langues seront tantôt un passage, une clé avec le français, tantôt un rejet avec l'occitan, pour finalement se lier au paysage qui la façonne. 77 Les trésors poétiques de l'Occitanie de René Nelli et René Lavaud, 1966 rééditée en 2000, Édition Bibliothèque Européenne Desclée de Brouwer, Paris, p23 78 L'aubre vièlh de Henry Moline, 1978, occitan, 15', VHS, Films Verts Colportage 34 �Pour Gaston, le personnage principal de L'orsalher79 de Jean Fléchet, la langue liée à la famille est comme toute l'Occitanie au début du XIX° siècle (1840) l'occitan et dans les Pyrénées Ariégeoises de Gaston, le gascon. Ce jeune homme, qui n'a qu'une idée en tête, dresser un ours et aller le montrer dans les villes par les routes, se doit, lui dit le curé, d'apprendre le français. Il l'étudie sommairement d'abord avec ce sentiment probable que décrit Joseph Méry « Marseille est à deux cents lieues de Paris: notre langue à tous fut la langue provençale; nous avons appris le français comme une langue étrangère. »80. Le curé aide donc Gaston pour le boniment, qui lui permettra d'haranguer la foule, lui assurant en français que « il te faudra l'apprendre en français ton boniment, les gens des villes ils parlent la langue du nord, c'est... plus élégant, ça marque mieux, c'est la langue des « messieurs » ». Gaston s'étonne en gascon; « mais pourtant le patois, c'est bien la langue de maman? ». Le curé : « Gastounet, si tu veux voyager il te faut apprendre le français », il continue en lui écrivant le boniment, le récitant au fur et à mesure pour qu'il entende bien la prononciation. Gaston s'entrainera ensuite avec son ours Martin près de leur cabane, avant de s'exercer dans un premier village. Son accent est très fort et son français approximatif. Dans un deuxième temps, à Toulouse la seule personne avec qui il conversera en français et toujours en occitan sera Pierre Agasse, le colporteur en livres. Gaston fasciné lui emprunte des livres et se pose mille questions. Pierre lui confie que la langue des livres c'est le français, et qu'il n'y a pas qu'un livre qui possèdent ses réponses, il devra donc jongler entre les langues. C'est ainsi que ces deux langues n'entrent pas en rivalité. Le français lui permettra de passer les frontières comme les marchands ambulants. Cette langue nouvelle lui permet alors l'ouverture sur un monde qu'il recherchait et lui donne la clé de sa liberté. En opposition avec cette attitude, l'occitan qui restera donc lié à l'intimité par le cercle de la famille et le village de naissance, pourra être employé comme protection face aux appareils idéologiques d'état. Malaterra81 de Philippe Carrèse représente cette utilisation de la langue par le grand-père. Ce téléfilm se déroule quelques décennies après L'orsalher82, lors de la Première Guerre Mondiale. L'histoire est celle d'une famille isolée en Provence où l'on parle déjà dans toutes les administrations de l'État français, le français. Robert Lafont avec A ces cons de français et ces couillons d'occitans dans sa lettre la parole étouffée reflète bien ce climat : « « Parles pas patoés, es pas polit ». Ainsi sentenciait mon grand-père à mes premiers 79 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 80 Art. A la source du théâtre et du cinéma marseillais par Pierre Pessemesse Téciméoc n°6, 1979, p 10 81 Malaterra de Philippe Carrèse, 2003, occitan/français, 95', DVD, Comic Strip Production 82 Idem note 72 35 �essais d'engager avec lui une conversation en oc. En ce temps-là, il n'en avait encore jamais tenté aucune en français avec ma grand-mère. Tel était son privé. Et dans ce privé, j'imaginais, soixante ans avant, le long d'une route poudreuse, les deux amoureux de village se tenant par la main et échangeant à mi-voix des propos coquins dans un langage que l'école, la poste, la caserne, la perception et ma préfecture condamnait. Délicieusement délinquant, sans même y penser. »83 Tout d'abord, le patriarche ne répond pas au gendarme qui vient demander des informations à la famille et il a parfaitement conscience quand il parle au gendarme en patois, qu'il n'en a pas le droit, mais son handicap le protège. Sa langue il s'en sert comme une résistance face à tous ceux qui représentent l'état, le pouvoir. Têtu et fier, il insulte même le gendarme, qui a son grand étonnement, fatigué de ses provocations lui répond en « patois ». Le postier serait presque l'intermédiaire entre les deux corps que sont le peuple et l'état, enfant du pays, quand il s'agit de parler à Léon de choses précieuses, comme les champignons, il emploie sa langue maternelle bien qu'il n'en ait pas le droit. Léon, le grand-père, utilise le français pour le railler et se moquer de son petit fils et du savoir : « Les pigeons sont des colombiformes » sur un ton prétentieux. Le réalisateur jongle avec l'utilisation des langues, parfois synonyme d'ironie ou de prétention, d'interdit ou d'hérésie, et d'officialité face à la confidence. Pour finir, cette langue maternelle, elle, s'articule avec les lieux où elle est parlée, les lieux où les gens habitent et travaillent. Dans le documentaire Drôle d'accents de Marc Khanne84, on se penche sur la question de l'accent puisque la langue d'oc n'est plus parlée comme avant. C'est en fait l'accent qui la rappelle profondément, qui en est la trace concrète. C'est donc à la fin du XIX° siècle que le français et l'occitan sont réellement les deux langues présentes en Occitanie. La guerre 14-18 va finir par « clouer le bec » à la langue d'oc puisqu'elle fait énormément de morts parmi ce peuple. Et la langue de laquelle perdure l'accent fait dire à Maryvonne, professeur de poitevin, « c'est vrai que l'accent de ma grand-mère, même quand elle parlait français, je le reconnaîtrais d'entre mille, c'est vrai que quelque part ça touche des émotions viscérales ». Ces émotions nous touchent profondément parce qu'elles nous ont imprégnés depuis toujours, bien que l'on n'ait pas grandi dans une famille qui parlait la langue. Elle est liée à des lieux qui portent des noms dérivés de cette langue. Et par ce fait, les lieux sont autant d'éléments qui façonnent les langues. Dans le film, Jean 83 Chap. La parole étouffée in A ces cons de français et ces couillons d'occitans. de Robert Lafont, 2005, Édition Vent Terral, Valence d'agen, p 133 84Drôle d'accents de Marc Khanne, 2007, français, 51'57'', DVD, Les films de la castagne/ Stella Prod/ Fce 3 Sud/ Télépease 36 �Joachim, chercheur à l'INRA, explique comment chez les pinsons, les barrières géographiques qui isolent une population d'une autre partie de la population, font dériver le chant appris, en copie. Á son tour recopié, il présente donc des caractéristiques particulières et différentes de la population voisine. François Louche, chercheur en bio-acoustique, explique de façon passionnante comment la langue, située sur un terroir, dispose d'un retour acoustique lié à la géographie du terrain. « En Suisse, on a une montagne granitique, avec des espaces de résonances à des distances très longues, on s'aperçoit que ce retour avec l'écho induit chez le suisse une disposition à parler lentement. Un pays calcaire, vous aurez un discours plus rapide, encore plus rapide lorsqu'il est humide parce que le son se propage très bien et plus rapidement dans un milieu humide ». En fait la matière induit une influence sur l'acoustique du son émis. La géographie et la terre que l'on habite, influe d'une part sur notre façon de parler et d'autre part sur la manière de vivre. 37 �I-4) La terre : une propriété Plusieurs postures se dessinent face à cette terre des origines. Tout d'abord sa capacité à accueillir l'homme et l'attachement qu'elle opère sur lui et enfin la nécessité de s'en détacher. René Allio dans le projet pour un ensemble d'émissions (Annexe 3) écrivait : « Le monde des campagnes, il faut l'approcher comme le lieu d'un rapport entre un milieu et des hommes. Ce milieu c'est la nature mais ordonnée aux fins de la vie rurale, de la production agricole. L'exubérance végétative est triée, et mise au service de l'homme. Ce qui en elle est inutile est rejeté; mais peu de choses sont inutiles. Dans ce tri néanmoins, la nature s'est un peu humanisée. Elle est devenue paysage. [...] Il conviendra de marquer l'importance de la terre, ce à quoi le paysan est attaché à vie (par le servage au XI° siècle; par la propriété après 1789), ce qui lui donne vie, nourriture, et toute préoccupation. »85 La terre sait être accueillante malheureusement l'homme ne la respecte pas suffisamment ainsi dans L'aubre vièlh 86 de Henry Moline, les habitants ont posé une pancarte sur un arbre afin d'avertir le passant : « Étranger, citadin soit le bienvenu si tu n'es pas là un salisseur, abimeur ou conquérant de notre terre d 'oc ». Ce bon accueil est donc valable dans une certaine mesure puisque les limousins vivant dans ces lieux ont à faire à la dégradation de leur sol. « Maintenant la forêt est vide, exemple type de la politique forestière, on laisse pourrir et entre on met des résineux bien alignés et qui décident de tout ça, préfet, ministre qui regardent par hélicoptère ». On trouve ici une réflexion sur le sort fait à la terre, sa dégradation, l'irrespect des décideurs qui vivent loin du pays. La terre par le travail et la nourriture qu'elle donne à l'homme, l'y attache de manière forte : il lui est difficile d'assister à la déconsidération de sa terre. La vie moderne87, le dernier volet de la trilogie de Raymond Depardon, est emprunt de ce constat, qui fait que Marcel Privat, bien qu'il ai passé sa vie à parcourir les montagnes derrière ses brebis, lorsque vient le moment où il ne peut plus, est grandement peiné. « Quand il fait beau je vais encore les garder, quand on fait ça toute sa vie ça manque ». Cet homme fatigué, ne peut abandonner sans regret ce paysage qu'il connait mieux que lui même. Paradoxalement, cette propriété les a plongés dans une inquiétude quotidienne, si bien qu'ils ont passé leur vie sans 85 Le monde paysan , chapitre La parole populaire, Tradition oubliée dans Les chemins de René Allio de Guy Gautier, 1993, Cerf, France, p122 86 L'aubre vièlh de Henry Moline, 1978, occitan, 15', VHS, Films Verts Colportage 87 La vie moderne de Raymond Depardon, 2008, français, 83'25'', DVD, Palmeraie et désert/ Fce 2 Cinéma 38 �trouver le temps de sortir de leur ferme. Robert Maneval l'évoque dans Le quotidien88, deuxième volet, « je vous l'ai dit le stress me rongeait, deux, trois années de plus ou je devenais fou ou je tuais quelqu'un […] un rien me faisait un souci, il fallait aller faire les foins, pourvu que ci pourvu que ça, ça rongeait […] maintenant il neige, il neige, ça fait rien ». Raymond Depardon à propos de ses parents, dans La ferme du Garet : « Un paysan n'aime pas vendre sa terre. Il se faisait beaucoup de souci »89. Aujourd'hui ils voient la dépossession de leur terre, Jean François, un jeune agriculteur, « Les maisons du village sont des maisons secondaires des enfants d'anciens paysans, la seule ruine à vendre, c'est beaucoup de travail, c'est peut être moins cher de faire du neuf » Ces villas habitées deux mois dans l'année, font des villages moins peuplés et les jeunes ont du mal à s'installer dans ces régions. Ce rapport à la terre changeant, Jean Charles Tacchella le remarquait déjà en 1976 : « Après ça s'est gâché parce que ceux qui sont venus après nous,...c'est devenu des résidences secondaires. Ils ne se sont pas mêlés aux gens du pays et ça s'est un peu déglingué »90. L'orsalher91 de Jean Fléchet, nous parle d'un rapport à la terre très dur. Les enfants se résignent face au jugement de leurs parents, dont la décision prend bien souvent le dessus. Ici Estela, la promise de Gaston, décidée à partir avec lui et l'ours lui dit pourtant la veille de son départ: « Mon père ne veut pas que je parte...Je suis celle qui lui donnera un homme laboureur, tu comprends que je suis la terre de mon père. Je suis la terre. Et qui labourera mon ventre, labourera la terre, labourera le monde entier. » Pour elle, ce destin est une grande fierté, celui de satisfaire son père. « C'est la vie que je veux. Mais toi tu ne veux pas labourer, tu ne veux pas me labourer. Tu dois choisir Gastounet, l'ours ou moi. D'un côté le chemin, de l'autre le champ de mon père. ». Ce qu'elle semble regretter ce n'est pas le chemin, mais que Gaston ne veuille pas de cette vie. Elle renie son amour pour Gaston afin de donner la vie. Estela a accepté cette idée depuis qu'elle est enfant, fille unique, son père possède le plus grand champ du village, alors que son voisin, entouré de six fils possède un champ minuscule. Elle sait depuis toujours que c'est elle par son mariage qui fera vivre le champ familial. René Allio aborde ce thème avec pertinence. « Marquer encore le rôle du végétatif (enfouir, faire naître). On notera toutes les valeurs significatives de la fécondité, aussi bien celle de la terre que des hommes (se reproduire, enfanter: contrôler les femmes, reproductrices; optimiser le nombre). C'est repérer, forcément, combien focale est la sexualité, dont on ne dit rien, mais dont on joue sans cesse (plante, animaux, croisement, sélection; valeur des matrices) »92 88 Le quotidien de Raymond Depardon, 2004, français, 81'25'', DVD, Palmerais et désert/ Canal + 89 La ferme du Garet, Raymond Depardon, 1997, Actes Sud, Arles, p 201 90 interview de Jean Charles Tacchella et Ginette Tacchella venu tourné Le pays bleu, CinéVaucluse, Champ et hors champ Cent ans de cinéma loin de Paris, 2003, Édition Dolfin, Bollène, p118 91 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 92 Le monde paysan , chapitre La parole populaire, Tradition oubliée dans Les chemins de René Allio de Guy Gautier, 1993, Cerf, France, p123 39 �C'est de cet attachement que Gaston toujours va s'éloigner. Dès qu'il retourne chez lui, des Corbières où il a fait les vendanges, l'idée trouvée en chemin l'obsède. Il fait tout pour la mettre en œuvre. C'est pourtant un bout de cette terre, l'ours, qu'il va dresser et faire suivre avec lui. Il soumet cet ours qui le fera vivre. Ce déracinement volontaire de sa terre natale, sera pourtant opéré par l'arrachage forcé d'un élément de sa montagne. Cela Gaston le ressasse et en parle au colporteur de livre, Pierre Agasse : « Certains enchaînent les autres, comme moi, mon ours, pourquoi on a détourné de moi la fiancée que j'aimais, on s'aimait et depuis je ressasse cette injustice en courant les chemins, […] mais je me dis que moi aussi j'ai mal agi, en prenant cet ours né pour une vie sauvage et heureuse, le tort que je lui ai fait en lui mettant une chaine au bout du nez, je l'ai châtré, pour le rendre docile, à mon service, rien que pour mon service, tes livres ils en parlent? » Gaston lira ensuite Qu'est-ce-que la propriété? de Pierre-Joseph Proudhon. Il s'interroge « Qu'est ce que la propriété qui fait du ventre des femmes une terre à labourer? » et lit en français: « La propriété est le pivot, la charpente de tout système social. C'est un principe vicieux en soi, ennemi de la liberté ». C'est à travers cette réflexion que l'on trouve éminemment présente la question du travail dans la totalité de ses films. I-5) Le travail Le thème du travail, peut s'articuler en deux parties distinctes, d'une part le regard porté par les cinéastes sur le travail omniprésent, et d'autre part les portraits des métiers pratiqués en Occitanie. En continuant avec la réflexion de Gaston, dans L'orsalher93 de Jean Fléchet, on observe la représentation du métier de montreur d'ours intrinsèquement lié au besoin de liberté. C'est parce que Gaston a refusé ce qu'il lit dans Qu'est-ce-que la propriété? de Proudhon: « La propriété entraine l'autorité qui asservit l'individu et transforme le mariage en société de commerce. » qu'il ne peut suivre cette fille qui lui plait. Cette jeune fille est, elle, oppressée par son travail, sa mère ne la laisse libre de sortir avec Gaston que parce qu'elle vend tous ses foulards. Mais elle ne peut se détacher de sa mère puisque c'est elle qui possède le bien, les foulards. Elle désire donc que Gaston la suive, ce à quoi il répond: « Mais, comprends que si je suis parti de mon pays, si j'ai quitté une 93 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 40 �famille, un père, six frères et un champ à labourer, ce n'est pas pour retrouver une mère et six sœurs et un commerce de foulards, mais toi si tu venais avec moi... » Elle répond résignée: « Je ne peux pas, c'est la mère qui possède les foulards. Je ne peux pas laisser ma mère, je ne peux laisser mon bien ». Cette femme est asservie par son travail, et se doit de faire comme ses sœurs, écartant ses envies d'elle même. Dans les deux derniers volets de la trilogie, Profils Paysans, Le quotidien 95 moderne 94 et La vie Depardon filme la déclinaison du monde paysan. Tout d'abord Robert Maneval et Amandine Gagnaire échangent leur point de vue sur les nouveaux fonctionnements du travail qui rendent la vie plus compliquée. Puis Daniel Jean Roy, paysan par nécessité et enfin Marcel Privat dont la vieillesse provoque l'arrêt du travail. Avec Robert et Amandine, nous évoquons la complexité de reprendre une exploitation agricole. Robert à la foire discute avec un ami : « Il faut que quelqu'un s'installe pour avoir droit à la pré-retraite, y en a bien qui sont venus voir, mais pour attaquer, quelqu'un qui a rien du tout! ». Cette phrase pose le problème de l'installation des jeunes. Robert accueille Amandine et son compagnon. On a une discussion entre Robert et Amandine à qui il veut vendre La varenne, sa ferme. Ils parlent des difficultés rencontrées avec l'évolution de la société. Amandine débute : « C'est toujours les investissements qui font peur, […] et puis on est presque obligé de se lancer un peu comme ça maintenant, on se lance de but en blanc, alors qu'on aimerait bien se lancer progressivement » Robert : « C'est vrai que maintenant ils forcent les gens à se lancer d'un coup au départ […] si rien est fait ce sera le désert dans quelques années, qu'on produise plus rien ici, mais acheter à l'extérieur » Amandine : « tout ce qui est à la base on en veut plus, y a que des grosses fermes qui produisent un maximum, qui produisent quoi, ça je voudrais pas en manger, on dit il faut plus faire de l'intensif mais de la qualité mais on fait rien pour aider » Robert : « on peut pas revenir comme cinquante ans en arrière, moi j'ai toujours travaillé comme les anciens, mon lait à jamais été payé plus et j'ai bien été un couillon! Ils ont pas encouragé ». Cette discussion autour du métier de paysan pose la difficulté de faire un travail en accord avec ses convictions. Il n'y a pas réellement de pensée personnelle alors que c'est par leurs nouveaux savoirs que les jeunes peuvent enrichir et revaloriser les méthodes des anciens. Cela se fait de plus en plus mais dans cette cuisine, la constatation ne fait pas avancer les propos. 94 Le quotidien de Raymond Depardon, 2004, français, 81'25'', DVD, Palmerais et désert/ Canal + 95 La vie moderne de Raymond Depardon, 2008, français, 83'25'', DVD, Palmeraie et désert/ Fce 2 Cinéma 41 �La vie moderne96 aborde, avec Daniel, le travail comme fatalité et pour Marcel, ce travail intrinsèquement lié à la vie. Daniel de la famille Jean Roy, est le seul enfant resté à la ferme, mais il n'aime pas son travail. Cela n'est pas un secret. Á la cuisine, avec ses parents, sa mère affirme: « ça ne lui plait pas beaucoup ». Ils s'accordent tous à dire qu'il préfèrerait être totalement itinérant, ce qu'il fait un peu, travailler dans des fermes « à droite à gauche ». Sur son tracteur, au champ, il avoue qu'il n'aime pas l'agriculture, c'est pourtant ce qu'il a fait toute sa vie. Il répond aux questions de Raymond Depardon par oui ou non, très peu habitué à parler de lui probablement. Ses parents l'ont forcé. Le travail est trop dur. Il aime mieux travailler à droite à gauche et pouvoir partir en vacances, ce qu'il n'a jamais le temps de faire avec la ferme. En fait, il veut tout simplement, son indépendance, qui passerait par le fait de ne pas être son propre chef. Mais pourtant, quand il s'agit du matériel à acheter, il ne conçoit pas de s'associer avec des voisins. Daniel est un paysan résigné, qui malgré le fait de savoir ce qui lui conviendrait le mieux se plie au bon vouloir de ses parents et de cette terre à labourer. Pour Marcel Privat, le travail fait partie de la vie. Il a, durant toute son existence gardé son troupeau de brebis et lorsque ses yeux le laissent presque aveugle, il doit se faire à l'idée que ce travail il ne l'accomplira plus. C'est pour lui, le signe de la fin d'une vie. Sa vue décline mais il confie: « Quand il fait beau je vais encore les garder, quand on fait ça toute sa vie, ça manque, je suis devenu feignant ». Vers la fin du film Marcel qui a l'air accablé dit: « c'est la fin, moi, je ne peux plus les garder, on va les vendre […] la santé maintenant elle reviendra pas mieux ». C'est donc son frère Raymond qui le remplacera puisque Marcel n'aura plus la force de sortir le troupeau. Cet homme qui dit à plusieurs reprises dans la trilogie « Pour aimer ce métier il faut être passionné » ou « faut pas aimer ce métier mais faut être passionné » explique bien cette notion du travail, imbriqué dans la vie de ces hommes de leur plus tendre enfance jusqu'à leur presque mort. Le réalisateur quant à lui, avec cette trilogie, tente de filmer ce qu'il regrette d'avoir laissé partir, ses parents paysans. Dans La ferme du Garet97, il parle de son incapacité à la paysannerie. « Je savais que j'aurais dû, tous les jours, dès la fin de l'école, courir rejoindre mes parents dans les champs et les aider dans leur travail. J'aurais aimé le faire. Je n'y arrivais pas. J'aurais dû me passionner pour cette ferme, les aider jusqu'à la nuit le jeudi, le samedi, le dimanche soir, pendant les vacances...Mais je les aidais mal, je les aidais peu. Mon père et ma mère connaissaient si bien leur métier. Chez eux, on était paysan de père 96 Idem note 88 97 Idem note 82 42 �en fils depuis des générations et on réussissait à bâtir des exploitations saines par la force du travail. Ils avaient une telle expérience de l'élevage, de la culture, ils savaient tout du vin, des petits veaux, des arbres fruitiers, des histoires de la lune. Ils savaient tout, et moi, aujourd'hui, je ne sais rien. » La réflexion autour du travail agricole est porté pertinemment avec le film de Jean-Marie Barbe, Les ouvriers de la terre98. Avec rage on y évoque l'hypocrisie de ces endroits laissés en friche et ces cerisiers cinquantenaires qu' « avec le système actuel, on arrache ». Et de ce fait un ouvrier agricole a le moral affecté lorsqu'il n'a pas de travail. L'avenir est sans cesse douteux. Une réunion où le patron parle d'argent et l'un des délégués, probablement, le taquine représente bien ce discours : « vous connaissez la maison, la maison est toujours empreinte de beaucoup de tranquillité et on veut que chacun gagne bien sa vie mais je n'ai pas des idées noires derrière ma tête. » Ils rient. « La situation sur le marché français est très très mauvaise […] à l'heure actuelle il y a une dérèglementation totale au niveau du marché commun et on voit de plus en plus arriver les vins d'Europe de l'est ». Le travail semble ici en péril, et Carmen, une ouvrière entame un discours sur les patrons, ils viennent de faire un tour sur les lieux de travail et partent en BMW: « Je dis que quand c'est des gentils patrons ils disent bonjour à tous les ouvriers, là non, pas plus, […] business, ciao, allez au diable l'avarice, tous au café ». Umberto, lui, s'en veut: « je l'ai mal habitué, c'est toujours ça le problème avec les patrons, on doit pas bien les habituer parce que maintenant il va exiger encore plus ». Il me semble que leurs paroles sont moins fatalistes et plus lucides que les paysans filmés par Depardon, ils ont d'autres solutions derrière la tête. C'est dans ce documentaire l'adaptation au marché qui est incompatible avec le vrai travail de la terre, respectueux d'elle-même et de l'homme. On soulève ici avec ces deux exemples la dégradation du travail par la précarité qui fait que l'ouvrier s'adapte à la demande, que l'homme se soumet à la machine. Ces outils respectent de moins en moins les capacités de l'homme. Le travail conditionne, de fait, l'homme. Dans Histoire d'Adrien99 de Jean-Pierre Denis, les enfants sont habitués à aider leur parents après l'école. Le marquis, à qui appartenait les terres en ce temps, envoie son intermédiaire lui faisant dire que les récoltes sont mauvaises, qu'il n'est pas content. Le paysan: « avec la grêle et les gelées, deux femmes et un enfant à la maison,... » L'autre homme lui fait comprendre qu'il faudra s'arranger, les femmes pourront venir au château Le paysan: « mais la maison? Vous voulez nous plumer? ». On lui répond qu'il peut être remplacé sans problème et il se plie au bon vouloir du marquis. Voilà comment le patron par le biais du 98 Les ouvriers de la terre de Jean-Marie Barbe, 2001, français, 63'13'', DVD, Ardèche Images prod 99 Histoire d'Adrien de Jean-Pierre Denis, 1980, occitan, 90', VHS, CMCC/ Laura prod/ Filmédis 43 �travail asservi le paysan. Les minoteries ferment, comme celle du père adoptif d'Adrien et font écho à Maître Cornille dans Lettres de mon moulin: « et il sanglotait à fendre l'âme, appelant son moulin par toute sortes de nom, lui parlant comme à une personne véritable. Cornille mort, personne ne prit sa suite »100. Ces métiers que l'on a laissé mourir, parce que le progrès les a remplacés. Adrien salarié à la Sncf se met en grève avec ses camarades dans le but de défendre ses droits. La dévaluation du travail déjà présente entraine la dévaluation du travailleur par lui même. Tout cela fait boule de neige, et s'ensuit bien souvent des rapports conflictuels avec ses proches et collègues. La société dans laquelle nous vivons a saboté tout ce qui rendait le travail supportable et satisfaisant. C'est de ses « petits métiers » dont on parle aujourd'hui avec nostalgie ou de manière péjorative qu'elle aurait du apprendre. Ce que ces métiers avaient de diversité, d'indépendance et de conscience de l'importance du temps de vivre, les rendaient tout simplement respectueux et les patrons ne soumettaient pas l'homme à la productivité sans borne. Cette deuxième partie, abordera la représentation des métiers et des activités, d'une part de manière esquissée, non sans détail mais faisant parti d'un quotidien, d'autre part elle sera plus focalisée voire décrite. Histoire d'Adrien101 de Jean-Pierre Denis, montre le foisonnement des activités de la campagne et identifie quelques métiers. Tout d'abord, on illustre les travaux liés à l'agriculture; la mère d'Adrien, bergère, passe la journée à garder ses brebis. 100 101 Lettre de mon moulin de Alphonse Daudet, 1869, p 38 Idem note 92 44 �Carte postale d'une bergère102 se rapprochant de la représentation dans le film de Jean-Pierre Denis. Il ne m'a pas été possible de trouver d'image d'Histoire d'Adrien à mettre en comparaison. La mère d'Adrien aide, notamment, lorsque l'on garde les vaches, égraine le maïs, arrache les mauvaises herbes. Ce film représente aussi dans le déroulement de la vie, le décorticage des châtaignes, la fente du bois, la basse cour, la traite des vaches, le crochet, la taille de la vigne, le labour avec les bœufs, les moissons où tout le monde travaille ensemble. Dans les métiers on dénombre; le meunier et le boulanger, le taupier, les lavandières et le cafetier. Toutes ces représentations sont faites de manière extrêmement réaliste. Christian Rapin en parlant de l'Histoire d'Adrien103, de sa cohérence, écrit : « Adrien « fout en l'air » toute la filmographie paysanne faite par des cinéastes « parisiannisés » »104 L'orsalher105 de Jean Fléchet, quant à lui, esquisse la plupart des métiers artisanaux puisqu'il place Gaston dans un milieu paysan de montagne. Lorsque Gaston rentre des vendanges il croise sur sa route le colporteur de pierres à aiguiser ainsi que, rapidement, le porteur de glace en charrette. Il entrevoit ensuite, à la tombée de la nuit, des ateliers ouverts, on y distingue le geste du sabotier, de dos et le forgeron qui alimente le feu avec son soufflet. Puis avec sa famille ce sont les 102http://www.fresselineshier.fr/Cartes%20postales/Personnages/Bergere_Drablet.jpg, le 15 aout 2010 103Idem note 92 104 Art. Aqui l'alh, Téciméoc n°12, printemps 1981, p45 105Idem note 86 45 �activités agricoles, moins nombreuses, puisque Gaston les évite (coupe du bois, labour du champ). Et parce qu'il s'en va par les routes, l'arrivée à Toulouse nous donne une profusion de portraits, la description des marchands ambulants est extrêmement riche. Sur le pont neuf Gaston croise chanteur, vendeur de fruits, peintre, arracheur de dent, danseur, écrivain public, acrobates, vendeuse de mouchoir... Une fois à la Daurade, cette place au bord de la Garonne qui accueille tous les parolaires; successivement on y trouve alambic ambulant, serpentaire, coutelier, pétrolier, herboriste, bouchonnier, vendeur de jarretière, colporteur en librairie, cracheur de feu... Chacun ayant son boniment pour attirer le client, certains le chantent, d'autres haranguent. Le métier le plus détaillé est évident celui que choisit Gaston, le montreur d'ours ou orsalhèr. De la manière d'attraper l'ours et de l'élever jusqu'au dressage, à la représentation et aux questionnements que cela lui pose. 46 �Cette carte postale106 permet de se rendre compte de la similitude de Gaston avec ce montreur d'ours. Dans ces représentations, reconstitutions, on respecte le vêtement approprié. Á l'époque il était presque le même pour tous, à part les cheminots, les ouvriers portent l'ancêtre du bleu de travail ou l'orsalhèr qui porte un habit de voyage, grand chapeau, bâton sculpté. L'habit est toujours pratique. Pauvre la population ne possédait que peu de rechange, les habits sont donc commodes, avec des poches où l'on peut ranger certains outils, des tabliers pour les femmes afin de ne pas tacher l'ensemble. Les uns comme les autres portent des chemises amples, avec des pantalons de taille haute pour les hommes soutenu par la taillole - foulard qui sert de ceinture et maintient le dos – et le béret. La femme avec la même chemise, porte de longues jupes ainsi qu'un jupon et un foulard qui protège ou cache les cheveux. Au pied on chausse les sabots, quant à Gaston il s'équipe de souliers confortables pour la marche. Dans ces deux films qui évoque un temps passé, les réalisateurs ont le souci de la véracité, comme s'ils ne voulaient pas trahir le pays, son histoire et l'histoire de ces gens qui l'ont habité avant eux. Il y a un immense respect et une grande recherche pour toucher cette justesse. Dans les films suivants, deux métiers sont représentés mais à la différence qu'ils ont perduré jusqu'à aujourd'hui, même s'ils restent difficiles à maintenir. 106 http://etcomp.pagesperso-orange.fr/grospiron/ours.htm, 21 juin 2010 47 �Les ouvriers de la terre107 de Jean-Marie Barbe, montre le passage du distilleur ambulant à qui l'on amène un peu de son vin pour en faire de l'eau de vie. Cette consommation est souvent à usage personnel, chacun goute le résultat et peut indiquer ce qu'il désire. Lo brutla-vin o alambicaire. « Pratiquement, tous ceux qui possédaient une vigne réservaient un peu de vin pour la distillation. Celle-ci était l'affaire du brutla-vin qui officiait à l'automne de village en village. »108 Ici c'est un moment d'échange où l'on fait des commentaires « oh pas terrible quand même » dit Umberto, « si elle est pas bonne, c'est que tu y connais rien » lui répond le distilleur, tandis que Christian se fait réprimander « t'as pas emmené ta bonbonne? ». Umberto assiste le brutla-vin avec plaisir. C'est ici un moment de rencontre, où le métier n'est pas là comme sujet d'exposition, il fait partie de cette vie ouvrière en Ardèche. Avec Meunier d'autan109 de Pierre Breinan, le métier est l'objet du documentaire en totalité. La transmission et les histoires qu'entraine le moulin en tant que lieu d'échange. Cette reconstitution cherche à retrouver les gestes que certains pratiquent encore sur les moulins à vent. C'était un métier de famille, le moulin appartenant au meunier, propriétaire, il était considéré comme riche. « c'était quelqu'un de bien le meunier ». Ce métier nécessitait un long apprentissage qui n'a pas été encouragé. On y voit des moulins vides, abandonnés, et l'on nous raconte les particularités des moulins selon les vents qui les font tourner. Un homme installe les tissus très larges qui permettent au vent de faire marcher les ailes. Les personnes filmées regrettent la disparition de ces métiers; « nous ne sommes pas indispensables mais un jour nous manquerons peut être […] il n'y a plus le plaisir du travail, aujourd'hui c'est la course »; ils prennent conscience du changement du rythme de vie et de son absurdité. Dans un ouvrage autour de l'artisanat 110, Pierre Barret écrit cette phrase en introduction : « La manufacture, puis l'atelier et surtout l'usine ont isolé l'artisan jusqu'à en faire cette espèce de survivant marginal dont on déplore la disparition lorsqu'on cherche un plombier et sur lequel on s'attendrit niaisement lorsque la varlope lève le copeau odorant sur le bois blanc. Nous avons oublié qu'un travail efficace et gratifiant doit obéir au rythme de l'homme, à sa respiration, à son pas, à ses cadences spontanées ». Ce film tente de comprendre et d'exprimer ces inquiétudes face à la 107 Les ouvriers de la terre de Jean-Marie Barbe, 2001, français, 63'13'', DVD, Ardèche Images prod 108 Canton de Coursan de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opération Vilatges al pais, Ciném'aude, Narbonne, p 175 109 Meunier d'autan de Pierre Breinan, 1978, français, 35'45'', DVD, Le Groupe des Cinéastes Indépendants 110 Introduction de Pierre Barret, Artisans du pays d'oc, (sélection des meilleurs articles consacrés aux artisans traditionnels par le magazine CONNAISSANCE DU PAYS D'OC),1979, Les éditions de la Source, Montpellier, p4 48 �disparition de ces métiers, puisqu'avec eux disparaît une façon de travailler. Le travail défini par l'homme, qui l'accomplissait, était adapté à lui. La constatation qui est faite majoritairement face au travail est la déplorable soumission de l'homme à la rapidité, au rendement. Autrefois, il était contraint quotidiennement à accomplir des tâches qui lui laissait peu de temps, mais il les organisait selon son bon vouloir. Aujourd'hui il semblerait que le travail se soit détérioré et avec lui, les nombreux rapports qu'il sous-tend, directement ou indirectement. Nous avons donc pu voir, que l'homme occitan en tant qu'individu se constitue d'abord par rapport à son appartenance sociale. Celle-ci est déterminée par sa famille, qui instaure des codes de conduite, régit notamment les rapports que doivent entretenir les personnes de sexe opposé. La langue dans laquelle cet individu s'exprime est liée à sa terre natale, représentée par la mère. Les champs de son entourage lui permettront de vivre dans la mesure où celui-ci les rendra fertile, de par son labeur. L'individu occitan, ne possède pas que ce champ d'identité, puisque le contact avec le monde extérieur va l'ancrer dans une culture. Amorcée avec le cocon familial, l'identité culturelle va passer par divers organes, qui peu à peu imprégneront l'homme. II) Identités culturelles L'Occitanie imprègne l'homme qui y habite de son énergie, tandis que celui-ci y laisse des traces dans son sol. René Allio écrit à ce propos : « Le monde des campagnes, il faut l'approcher comme le lieu d'un rapport entre un milieu et des hommes. (…) Le dru du naturel s'est changé en cultures; et d'une certaine façon, en Culture »111. C'est par cette identité culturelle que ces nombreux films sont marqués. En premier lieu, on y retrouve les contes et les légendes, simples récits ou influant sur la réalité, les croyances naturalistes, de l'utilisation à l'observation, une chronologie de la religion catholique et l'image qu'on lui donne, la culture vivante dans ses fêtes et ses figures et pour finir la langue d'oc comme dénominateur commun d'un peuple. 111 Le monde paysan , chapitre La parole populaire, Tradition oubliée dans Les chemins de René Allio de Guy Gautier, 1993, Cerf, France, p 122 49 �II-1) Contes et légendes Tout d'abord cette culture occitane se transmet majoritairement et ce, comme beaucoup d'autres, oralement. Les contes présentent une histoire souvent destinée aux enfants, racontés dans des moments appropriés, ils proposent un monde imaginaire. Tandis que les légendes sont intimement liées à l'histoire d'un lieu et permettent de poser une chaîne de repères pour les habitants. On se rendra compte de la manière dont ils interviennent dans le cinéma. II-1-a) Le conte Le conte sera ici traité de trois manières différentes. Ce conte merveilleux, dans un processus de soin, nous est décrit comme « un traitement possible des angoisses existentielles enfouies dans chacun d'entre nous et révélées par les archaïsmes. Le conte est le jardin de la mémoire collective »112. Avec le film Dins la nuèit de las paraulas113 ( Dans la nuit des paroles) où le réalisateur, Jean-Pierre Piniès enregistre un conteur, on peut se rendre compte de cette mémoire. Avec L'orsalher114 de Jean Fléchet, on aura un conte à l'intérieur du récit et pour finir dans Bufola et lo lop blanc115(Bufola et le loup blanc) de Francis Fourcou, le film sera entièrement un conte mis en scène. Dins la nuèit de las paraulas est un film initié par l'ethnologue Jean-Pierre Piniès. Il capte les contes populaires et histoires traditionnelles racontés par Pierre Pòus. Pierre est un personnage de la région, des Pyrénées Languedociennes, témoin de la langue qu'il a écouté et dont il a observé les locuteurs, il a acquis un immense savoir. Au départ l'ethnologue présente le conteur dans son bureau; Pierre ayant arrêté de grandir très tôt, ne participe pas aux nombreux travaux de la ferme mais assimile tous les contes entendus lors des veillées. C'est ainsi que ce passeur de mémoire nous relie avec le passé lointain tout en vivifiant le savoir. Le film se constitue de vingt et un contes, présentés parfois devant la cheminée, d'autre fois dans un champ, dans son jardin, devant la grange ou dans l'atelier. Pierre Pòus avec tout l'art du conteur a des formules pour commencer ces histoires. 112 Chap. Le conte et son usage social, Le conte populaire Approche socio-anthropologique de Michel Valière, 2005, Armand Colin , p 146 113 Dins la nuèit de las paraulas de Jean-Pierre Piniès, 2008, occitan, 220', DVD, Ethnopôle GARAE/ GRAPh 114 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 115- Bufola e lo lop blanc de Francis Fourcou, 1983, occitan, 28', DVD, Écran Sud 50 �Comme on le retrouve dans Contes e racontes de la Ribièra d'Olt, ces formules sont variées : Il était un fois Il y avait Un matin, à l'aube (indications de lieu et de temps) Autrefois C'était au temps Le loup et le renard allaient (les personnages du conte) Vous connaissez tous (prenant à partie l'interlocuteur) Dans cet ouvrage116, on dénombre de nombreux contes composés de dialogues entre ou avec des animaux, ce que l'on retrouve dans la plupart des contes présentés par Pierre Pòus. Cette caractéristique convoque un des grands ensembles de conte : les contes d'animaux. Dans Le conte populaire Approche socio-anthropologique117 : « Les animaux présentent visage humain […]. Ils sont bien utiles pour mettre en relief qualités des uns et turpitudes des autres, ce qui en fait d'utiles auxiliaires pour l'éducation des enfants ». Dins la nuèit de las paraulas118 est composé entre autre de: Le corbeau et le crapaud, Le loup, Le renard et le poissonnier, L'âne qui a bu la lune, Les musiciens de Brême, Le loup trompé, La souris et Jean l'orset. Jean l'orset plus connu sous le nom de Joan de l'ors est ce conte dont Gaston, personnage de L'orsalher119 de Jean Fléchet, va se rappeler. Le colporteur de pierre à aiguiser lui donne l'idée de devenir montreur d'ours. Il se souvient plus tard du conte de son enfance raconté auprès du feu, et c'est enfin auprès du colporteur en livres qu'il trouve des illustrations de cette même histoire. Le conteur de son enfance n'est autre que Pierre Pòus, le conteur de Dins la nuèit de las paraulas. Joan de l'ors raconte l'histoire d'un ours qui enleva une femme et avec qui il eu un fils : Jean. Enfermés dans la tanière par l'ours, ils ne sortirent que grâce à la force de Jean, à qui il arriva de nombreuses aventures avant de revenir glorieux, marié et riche auprès de sa mère. Ce conte, Gaston s'en souvient, comme d'une soirée auprès de la cheminée où crépite le feu. C'est notamment avec ce conte que Gaston intègrera la notion de ressenti et de compréhension des animaux. Puisqu'il parlera à son ours, lui donnera un nom d'homme, Martin, croira en ses vertus. 116 Conte e racontes de la Ribièra d'Olt, Anthologie de conte populaire occitan, Daniel Loddo, 1996, Édition C.O.R.D.A.E/ La Talvera, Cordes 117 Le conte populaire Approche socio-anthropologique de Michel Valière, 2005, Armand Colin, 2005, p 95 118 Idem note 105 119 Idem note 106 51 �Dans Regain de Jean Giono un dialogue entre Panturle et Michel s'attache au geste du cheval : « Je regarde. Là bas, à Aubignane où, d'habitude, c'était roux comme du maïs , c'était vert de verdure, d'une belle verdure profonde. Elle avait vu ça, cette bête -Ça fait attention à des choses... -Oui. »120 Cet exemple confirme bien cette propension à être à l'écoute des animaux puisque, d'autre part, L'orsalher débute par un oiseau bavard, qui mange du raisin. Il vient ensuite parler à Gaston pour qu'il lui donne encore du raisin. On a affaire à un oiseau autoritaire. Gaston donne le raisin grain par grain à l'oiseau posé sur sa main et ainsi l'enivre. Celui-ci agace si bien Gaston qu'il finit par lui courir après dans la vigne, l'oiseau lui jette des crottes et la scène devient comique. Le récit du film se termine par le rire de l'oiseau que Gaston croise sur la route, et une conclusion émise par l'ours jusqu'alors resté muet. Le conte nous est montré dans ce film, comme une donnée culturelle qui fait partie des habitudes et qui par ailleurs contribue à construire les êtres. Elle les aide à cheminer. Le conte avec Bufola e lo lop blanc121 de Francis Fourcou est cette fois véritablement mis en scène. Ce conte-ci est de André Lagarde, mais on retrouve une histoire similaire dans Contes e racontes de la Ribièra d'Olt informé par Paulin Belvèze, Mafre, Caluca et Bajan.122 Le film c'est un paysan naïf, Bufola (en occitan « celui qui a la tête pleine d'air »), qui se rend à la foire de Beaucaire en Lauraguais pour vendre sa vache. Il rencontre deux maquignons, à qui il en demande « lo just e la rason ». Marché conclu, ce « juste » et cette « raison » s'avèrent être deux sacs, l'un vide, l'autre plein de sable. Bufola après s'être fait avoir, roule quatre fois de suite les maquignons mais fini dans un sac lequel sera jeté dans la rivière. Néanmoins il s'en tire encore une fois, en réussissant à se faire remplacer dans le sac. La fin du conte de André Lagarde se rapproche de celle de Paulin Belvèze : « -« Cette fois, il a exagéré. Nous allons le surveiller, et quand il sortira de la grange nous le mettrons dans un sac, et nous l'amènerons au Lot pour le noyer ». Pardi ils allèrent sur la porte de la grange, mirent Caluca dans un sac et s'en allèrent, le sac sur le dos, accroché à un bâton. En passant là, à la croix du cimetière, ils le posèrent sur le bord […] Alors qu'ils étaient dans le cimetière, un mendiant passa par là avec sa canne. Il heurta le sac. 120 Regain de Jean Giono, 1930, Édition Livre de poche, p142 121Idem note 107 122 Conte e racontes de la Ribièra d'Olt, Anthologie de conte populaire occitan, Daniel Loddo, 1996, Édition C.O.R.D.A.E/ La Talvera, Cordes, pp167-169 52 �L'autre dit : -« Chut chut chut! Attention! Ne touche pas! -Pourquoi? -Mais d'ici demi-heure je serai au Paradis -Oh moi qui voudrais tant y aller! -Eh bien, si tu veux tu n'as qu'a prendre ma place. » Et pardi, le mendiant détacha le sac, y entra dedans, mon Caluca le rattacha et les autres sortirent du cimetière. Ils crurent qu'ils emportaient Caluca. Ils le jetèrent dans le Lot làbas. Et comme ils y avaient mis longtemps, en remontant là-haut sur la croix d'Henri, que virent-ils en train de garder les brebis? Caluca. Depuis ils ne lui adressèrent plus la parole. » On peut comparer Pingron et Pinchingron, les deux personnages qui trompent Bufola, à Charlot, avec le chapeau melon, la canne et la démarche claudicante. Ou encore à Laurel et Hardy, l'un fort et grand, l'autre petit et maigre. Francis Fourcou revisite le conte avec une touche de cinéma comique mais ce que l'on trouve ici de plus singulier, c'est l'intégralité du conte puisque c'est un court métrage. Bufola e lo lop blanc fait partie des contes que l'on dit énumératif, parce qu'il développe en chaîne le récit des vengeances successives de Bufola. Le trompé devient progressivement un trompeur rusé. II-1-b) La légende La légende, elle, se trouve imbriquée dans le cinéma occitan, de manière précise ou simplement parce qu'elle a laissé des traces dans le quotidien jusqu'à notre époque. Legendas d'occitània de Daniel Loddo la définit : « La légende tient une place quelque peu à part dans le répertoire narratif, flottant sans cesse entre le réel et l'imaginaire, le factuel et le fictionnel, d'une part, et entre le monde des hommes et le monde des Dieux d'autre part. Si elle renvoie parfois à la croyance, elle raconte quasiment toujours l'histoire ou le destin des communautés en rapportant des évènements ancrés dans la vie locale et qui sont censés s'être réellement produits. Souvent, pour les comprendre il faut connaître le pays, se le faire raconter. […] Elles paraissent plausibles, crédibles, mettant en scène un décor et des objets familiers suscitant 53 �un effet de réel. D'une façon générale, elles sont toujours positionnées dans le temps et dans l'espace. […] La légende dessine par ailleurs la géographie du territoire communautaire, fixant les limites entre différents espaces, l'espace civilisé et le sauvage, le territoire nocturne et le territoire diurne, le monde d'en bas et celui d'en haut, le naturel et le surnaturel, ainsi que des espaces intermédiaires entre ceux-ci et ceux-là... »123 Histoire d'Adrien124 de Jean-Pierre Denis, prend appui sur une légende racontée lors d'une veillée. Cette soirée, vers 1915, où les personnages décortiquent les châtaignes, nombreux autour d'une table. Dans Contes e racontes de la Ribièra d'Olt125, Céline Pelissier, une des informatrices raconte le moment où sa grand-mère contait: « Les contes, elle nous les racontait quand on était jeunes à la veillée […]. Alors quand on avait soupé, qu'on se mettait à éplucher les châtaignes, ça nous faisait passer le temps ». Ici c'est pour interrompre certains hommes qui parlent de la guerre, que l'un commence à raconter une histoire. Adrien, enfant, entend alors pour la première fois cette légende qui met en scène un loup et un immense chêne s'ouvrant en deux sous le coup du tonnerre. Un chevalier sort alors du chêne. La légende n'est pas racontée de manière à ce que le spectateur du film l'intègre, elle est un souvenir qui va poursuivre Adrien tout le long de sa vie. La légende du chevalier suit Adrien, puisque lorsqu'il est jeune homme, passant non loin du lieu sa grand-mère lui montre le dit chêne. Il semble entre-temps avoir réentendu cette histoire puisque qu'il a un air fasciné. Quand Adrien s'enfuit de sa maison natale, il s'égare dans la forêt, près de l'endroit où ses parents l'ont conçu. En se promenant, il voit le chevalier de la légende sortir du chêne, il se réfugie alors sous l'arbre. Ce même arbre sous lequel son père, au début du film, se désaltérait. Après avoir croisé un berger et son troupeau, le tonnerre gronde, il se réfugie sous un porche. Ces éléments, le berger rappelant sa mère, l'arbre, son père et le tonnerre, la légende seront des éléments forts de sa vie. Du Périgord, il est ainsi passé dans le Limousin. Une famille l'adopte, et c'est à l'école, qu'inattentif, il dessine le grand chêne, magnifié par son imagination. Enfin, une fois adulte, taupier à la ville, tourmenté par la grève à laquelle il a prit part, le chevalier le visite pendant son sommeil. Cette légende devient donc pour Adrien, un refuge de l'enfance, un échappatoire et une manière de retrouver ses parents. Cette histoire le rattache à son passé puisque le lieu de sa conception avoisine le chêne du chevalier légendaire. N'ayant jamais connu ses parents, cette légende lui donne des racines, elle reste le lien fort avec le temps de son enfance. En somme cette légende influence sa réalité. 123 Legendas d'occitània de Daniel Loddo, 2005, Édition C.O.R.D.A.E/ La Talvera, Cordes, p 3 124 Histoire d'Adrien de Jean-Pierre Denis, 1980, occitan, 90', VHS, CMCC/ Laura prod/ Filmédis 125 Conte e racontes de la Ribièra d'Olt, Anthologie de conte populaire occitan, Daniel Loddo, 1996, Édition C.O.R.D.A.E/ La Talvera, Cordes, p 15 54 �Dans un second temps, Histoire d'Adrien126 intègre des gestes du quotidien qui découlent de légendes. Il est un conte qui influence Adrien et ses jeunes amis du Limousin, à la sortie de l'école. Les enfants sont tous agglutinés autour d'un trou dans lequel ils regardent. Il s'agit probablement d'un puis ou d'une fontaine. Soudain l'un d'eux dit : « Attention la vieille! », bien qu'il n'y ait personne aux alentours. Ils s'échappent tous en courant, comme s'ils venaient de faire une bêtise ou simplement par peur. Dans le récit 164 de Conte e racontes de la Ribièra d'Olt127 Émilienne Lamic raconte : « Quand nous étions enfants, nous allions ramasser des champignons là-bas sur le flanc exposé au nord et on nous disait : « Méfiez-vous, car il y a le Trou des Fadarèlas là-bas. » C'était un gros trou qui faisait un mètre cinquante de circonférence. Pardi nous y allions et il y avait des champignons là et nous voulions aller les chercher tout près. Et l'un d'entre nous dit : « Oh regarde celle-là qui passe là-bas! Sauvons-nous! » Nous autres, nous foutions le camp au trot. Nous perdions tous les champignons et revenions bredouilles. Et figure-toi les Fadarèlas restèrent là-bas et elles y sont encore sûrement. » C'est d'une manière détournée que cette légende apparaît dans le film. Elle ne fait pas directement référence à ce conte mais on peut en relever les similitudes, elle montre surtout comment les histoires que l'on a raconté à ces enfants déteignent sur leur actions quotidiennes. Histoire d'Adrien représente un autre geste encore pratiqué aujourd'hui dans certaines familles, sans pourtant qu'elles en connaissent toutes la provenance. C'est à table, que le grand-père d'Adrien, après avoir fait chabròt (mélangé le vin dans son reste de soupe), fait au couteau une croix sous le pain avant de l'entamer. J'ai toujours vu mon père et mon grand-père paternel faire cette croix sous le pain d'un geste vif. Avec pour seule réponse à mes interrogations que c'était une manière de remercier Dieu pour le repas. C'est dans le film cité plus haut Dins la nuèit de las paraulas128, que Pierre Pòus, dans le conte de Noël me permet de trouver l'explication lointaine de cette pratique. Il raconte cela en languedocien : « La nuit de Noël, à l'époque que la terre 126 Histoire d'Adrien de Jean-Pierre Denis, 1980, occitan, 90', VHS, CMCC/ Laura prod/ Filmédis 127 Conte e racontes de la Ribièra d'Olt, Anthologie de conte populaire occitan, Daniel Loddo, 1996, Édition C.O.R.D.A.E/ La Talvera, Cordes, p 395 128 Dins la nuèit de las paraulas de Jean-Pierre Piniès, 2008, occitan, 220', DVD, Ethnopôle GARAE/ GRAPh 55 �appartenait au seigneur. […] Il y avait un homme, une femme et deux enfants […] quand les cloches sonnèrent, ils allèrent à la messe, à la chapelle du château » Ils voyaient le festin que l'on préparait au château « Ces pauvres petits qui étaient affamés, toutes ces odeurs finissaient de leur faire mal au cœur ». Le père décida de passer par le bois pour rentrer, voir si ses collets avaient pris un lièvre. « On fera un bon souper, on ne mangera pas que des châtaignes ». Il se fit poursuivre par les gardes mais réussi à les semer. Il entendit un rire; c'était le diable qui lui proposait un marché, lui promettant un meilleur réveillon que le seigneur, s'il invitait à souper le mendiant que sa femme aurait installé au coin du feu. Lorsqu'il arriva à la cabane, il vit le mendiant et la table pleine. Il l'invita donc mais de peur de se faire damner « Il attrapa le pain et le couteau et il fit une grande croix sous le pain. Le diable poussa un cri terrible et il s'engouffra dans la cheminée où brûlait le feu et ils ne le virent plus. C'est depuis cette époque que les gens avant d'entamer le pain, y font le signe de la croix. » C'est ainsi qu'un geste perdure. L'ouvrage Canton de Coursan témoigne aussi de cette pratique; « Seuls quelques gestes rituels, empreints d'influence catholique ancienne, se remarquent encore. Celui de « signer le pain » « pour que le diable n'y ait point part », d'un geste souvent rapide et bref, en faisant une croix sous cet aliment essentiel, avant de le couper, est certainement le plus répandu. »129 Ici, c'est donc une légende qui influence une réalité palpable, puisque des familles la pratiquent encore. Elle laisse des traces et de ce fait témoigne d'une culture commune. Á travers les contes qui construisent l'enfance, l'identité culturelle s'affirme dans le cinéma. De manière brute comme les images de ce conteur hors pair, ou reprise pour être mis en scène donc représenté. Le conte et la légende peuvent aussi faire partie de la narration du film en tant qu'élément de repère pour un personnage, comme Gaston ou Adrien, le souvenir qui donnera la force d'avancer, mais aussi affectera le quotidien des personnages jusqu'à se retrouver dans nos pratiques. Ils imprègnent le cinéma de culture occitane, tout en faisant écho à des pratiques vécues. II-2) Croyances naturalistes Très présents dans la culture occitane, les contes et légendes, marquent avec le temps des lieux sacrés ou des pratiques particulières. René Allio dans Le monde paysan français : « Monde de l'occulte aussi bien, vers quoi convergent croyances, pratiques, rites, magies. Le petit pas, bien pardonnable, vers l'illicite se fait par le chemin où l'on jette un clin d'œil vers les intercesseurs les 129 Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne, p 159 56 �plus proches, les plus doux : saints guérisseurs, lieux bénis d'une présence bienveillante... »130. Dans le cinéma, on rencontre donc, d'une part, l'utilisation de la nature par l'homme, et d'autre part l'observation de cette nature pour appréhender ou supporter le quotidien. II-2-a) Utilisation de la nature Les croyances naturalistes peuvent donner lieu à des mises en pratique qui aideront l'homme à avancer, écartant les embûches sur le chemin. Tempestaïres et faiseurs de pluies131 de Stéphane Valentin nous transmet les remèdes des paysans face aux orages tandis que dans Les femmes et les hommes de Combrailles 132, une femme nous parle des soins de l'époque. Tempestaïres et faiseurs de pluies débute par le feu de la saint Jean encore préparé dans certains villages et villes pour le 24 juin . Pourtant, la plupart des pratiques précises qu'il impliquait se sont perdues. Cet exemple est similaire à la croix faite sous le pain par de nombreux gens qui en ont pourtant perdu le sens premier. L'homme qui installe le feu avoue: « On essaie de ne pas trop laisser perdre les traditions mais on fait plus comme avant, ça se perd, c'est pas évident à maintenir ». Ce documentaire chemine et nous aide à retrouver beaucoup de ces gestes. Dans un premier temps, le film se focalise sur les conjurateurs d'orage. Pour se faire, il faut se rapprocher le plus du ciel, c'est une maîtrise magique de celui-ci. Il existait un rituel pour chasser les orages et la grêle parce qu'ils étaient violents et de ce fait menaçaient les récoltes, les bêtes, ce que les paysans avaient de plus cher, leur gagne pain. Certains objets permettaient, dans les maisons isolées de chasser ces orages : hache placée dans la cour avec le tranchant vers le ciel, fourche plantée les pointes vers le haut. La religion populaire comprenait donc une magie blanche qui, dans ce cas précis, comportait un ensemble d'exorcismes. Marie-Louise Andar qui vivait en Basse-Navarre, était payée par les paysans pour conjurer les sorts. Les images d'elle sont de Olivier de Marliave, journaliste écrivain qui explique, parallèlement aux gestes de cette femme, les étapes. Ouvrir le porche de l'église, brûler le laurier avec le cierge dont la cire a été mise sur les feuilles, réciter les conjurations, sonner la cloche. Marie-Louise confie: « Il faut faire vite quand la menace menace. ». Cette méthode fonctionnait à chaque fois, ce qui lui donnait une renommée sur tout le piémont basque depuis cinquante ans. Ces conjurations ont été confiées au fur et à mesure au curé, qui se devait, pour être respecté de la population, de les exécuter et nécessairement pour qu'elles fonctionnent, d'avoir la foi. 130 Le monde paysan , chapitre La parole populaire, Tradition oubliée dans Les chemins de René Allio de Guy Gautier, 1993, Cerf, France, p 122 131 Tempestaïres et faiseurs de pluies de Stéphane Valentin, 2002,français, 71', DVD, Regard Nomade/ TLT 132 Les femmes et les hommes de Combrailles, film collectif, 2009, français, 59'24'', DVD, AMTA/ CDMDT63 57 �Ces pratiques sont évoquées dans La terre et le sacré 133 : « Á côté des grands pèlerinages collectifs, des gestes et des prières d'urgence demandaient protection contre les caprices du ciel. Sous l'orage on allumait les cierges de la Chandeleur ou on jetait au feu quelques brins des Rameaux bénits, accompagnés de prières. Certains plantaient près des maisons des faux tournés vers le ciel, perpétuant un symbole protecteur de l'orage remontant à la nuit des temps. Pour écarter la foudre, le curé ou le sonneur du village « branlait » les cloches... » Á l'inverse de cet aspect, on pouvait certaines fois avoir besoin de pluie, ce sont alors les femmes qui exécutaient leur savoir. Une dame qui s'occupe d'entretenir la sainte de son village, raconte cette pratique. Quand ils n'avaient pas assez de pluie, ils déplaçaient la vierge pour la tremper dans un bassin; « Un soir où on avait voulu le faire, qu'il y avait la sécheresse, j'avais trouvé la solution de la bassine, y avait pas d'autre solution, y avait plus d'eau nulle part. Dans les temps anciens, on allait la tremper à la Garonne, j'ai entendu les vieux le raconter ». Ces vierges ont en fait remplacé des divinités féminines. Isaure Gratacos, ethnologue explique que « dans les Pyrénées, il y a des saintes vierges partout, je ne dirais même pas que chaque vallée à la sienne […] Le succès extraordinaire de ce culte marial dans les Pyrénées n'est peut être pas étonnant puisqu'elles sont presque souvent liées à l'eau, elles sont près de sources ou de grottes ». En fait chacune a sa propriété. « Ces statues n'étaient pas considérées dans l'acception chrétienne du terme puisqu'elles étaient un vecteur, considérées comme un objet qui avait sa valeur en tant qu'objet comme moyen de faire venir la pluie ». Elle raconte le récit d'une informatrice, Irène Dumas, qui en avait assez lorsque tout le monde avait besoin de la pluie, de devoir aller chercher la statue dans la maison où elle se trouvait. Elle a donc fabriqué un substitut, une plus petite statue à garder chez elle. On remarque que la statue est non dans un lieu sacré mais chez un particulier, parce qu'il y avait certaines maisons où les femmes possédaient ce don. Á l'inverse, il y avait d'autres maisons que l'on disait posséder des pouvoirs de magie noire, les sorciers. Sorcellerie et médecine populaire en Languedoc134 parle des « pratiques paramédicales et sorcellaires destinées à assurer son retour à la santé, les nombreuses observances ayant pour objet la préservation de ses animaux et de ses récoltes, se rattachent à des croyances qui lentement élaborées, logent dans la nuit des temps. » Ce documentaire traite avec intelligence de l'actance des populations. Les peuples isolés tendent plus que les autres à croire en la nature puisqu'elle est leur interlocuteur quotidien et que toutes 133 Chap. Les protections religieuses en haute Provence, in La terre et le sacré, 1850-1950, Édition Les alpes de lumière 84, p 27 134 Sorcellerie et médecine populaire en Languedoc de Robert Jalby, 1974, Édition de l'Aygues, Nyons, p 9 58 �leurs activités se font autour d'elle et avec elle. On peut rattacher à l'Histoire Universelle ce besoin qu'a l'homme de maîtriser la nature. Comme autre pratique nous pouvons évoquer la médecine populaire. Les femmes et les hommes des Combrailles135 est un film collectif, réalisé par Alain Barse, Céline Bufat Rougeron, Didier, Éric et Magali Champion, José Dubreuil, Élise Escarguel, Patrice Greuzat, André Ricros et Julien Sagne. La première personne filmée, Renée Faure, parle des soins médicaux que l'on pratiquait avant la guerre de 40. Á ce sujet, le chapitre Se soigner136 explique qu' « à la fin du XIX° siècle et au début du XX°, le monde rural se soignait encore quelquefois de façon empirique et si les soins par les plantes redeviennent à la mode maintenant, ils étaient essentiels de tous les maux ». Renée souhaite partager son savoir: « je peux vous parler aussi de comment on soignait dans les Combrailles, les soins médicaux, les rebouteux, les guérisseurs, tout ça je suis très documentée […] on se soignait...y avait pas de sécurité sociale, fallait d'abord faire des économies, on faisait pas venir le médecin à tout bout de champ, ou on essayait d'y aller mais y avait pas les voitures, donc on se soignait empiriquement, avec les connaissances des gens autour de nous. Il y avait des femmes qui savaient soigner par les plantes et ça, ça existe toujours, moi ma mère dans son jardin elle avait toujours de la camomille pour les douleurs d'estomac, de la mélisse pour calmer les nerfs, […] par exemple pour les brûlures on mettait du millepertuis, vous savez c'que c'est? Dans de l'huile et après on appliquait ça, on soignait aussi les maux blancs, les abcès avec des fleurs de lys qu'on mettait dans de l'alcool... ». Cette parole est enregistrée par trois caméras montées alternativement. Ce témoignage enrichissant au niveau de l'information est très plat cinématographiquement. Les caméras n'ont pas les mêmes couleurs, et les choix de réalisation sont peu convaincants. Renée continue en énumérant les remèdes contre le mal de gorge, d'yeux, assurant que ces connaissances se transmettaient entre les femmes. C'est dans le chapitre Thérapeutiques et procédés traditionnels137 que l'on détaille selon les maladies, les plantes à utiliser. On voit apparaître notamment d'autres composants. Sinusite: tissu de laine Maux d'oreilles: main de squelette, lardon tiède Maux de gorge: ronce au miel, mûres Gastralgie: camomille Diarrhée: jus de carottes, romarins Beaucoup de ces remèdes par les plantes se pratiquent et se transmettent encore, bien que certains 135 Les femmes et les hommes de Combrailles, film collectif, 2009, français, 59'24'', DVD, AMTA/ CDMDT63 136 Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne, p 148 137 Chap Thérapeutiques et procédés traditionnels, Idem note 127 59 �aient été perdus, puisque délaissés, pendant quelques décennies. Car on considérait, malgré tout, le médecin, son savoir et ses médicaments comme plus efficaces. Aujourd'hui on appelle ces remédes avec nostalgie ou ironie, « remèdes de grands-mères ». C'est donc avec persévérance que l'utilisation de la nature chez l'homme reste encore présente : elle n'est plus, comme avant, omniprésente. Elle a été remplacée par d'autres superstitions, plus récentes et mondiales. Ces films les transmettent pourtant, en les prenant comme sujet, mais c'est un long travail qu'il faudrait pour réapprendre les gestes du passé. II-2-b) Observation de la nature Dans la seconde partie consacrée aux croyances naturalistes, on trouve celles qui sont de l'ordre de l'observation. L'homme va se fier au ciel, suite à ses constatations, l'appelant à l'aide parce qu'il croit en ses vertus. Météo d'oc138 de Joël Cambon traitera des méthodes de prévisions météorologiques tandis que L'orsalher139 de Jean Fléchet s'attachera à représenter la croyance envers le ciel des deux jeunes personnages. Météo d'oc donne la parole à deux anciens qui font des prévisions météorologiques Ils tiennent compte du ciel parce qu'ils ne cessent de l'observer. Ils se targuent que leurs anciens savaient mais que la télévision se trompe : « ceux qui font la météo à Paris, ils croient que le temps est partout pareil […] Ils ne parlent que de la pluie, mais les nuages se déplacent avec le vent, eux ils n'en parlent jamais ». C'est donc pour nous enseigner une autre manière de connaître la météo que le réalisateur les a réunis, mais cette réalisation manque d'originalité. Elle nous intéresse donc par la parole qu'elle libère, les deux hommes parlent en occitan, à un moment l'un d'eux affirme que : « trois jours placés au début de chaque saison donne le temps de la saison ». Les calendes et re-calendes leur posent problèmes. Ils vont donc voir un autre homme, plus pointilleux. Douze jours avant Noël, on a les calendes, le douze décembre représente le mois de Janvier et ainsi de suite jusqu'au vingt quatre. Ensuite, à partir du vingt six décembre, on a les recalendes, douze jours après Noël qui viennent confirmer ou non les calendes. Cela indique le temps probable pour toute l'année. « Il faut en croire un peu et laisser le reste! ». Enfin ils évoquent la lune pour les plantations, dont on ne parle jamais sur les sacs de graine. Le film est entrecoupé de panneaux, paysage sur lequel apparait un dicton, qui le scindent en chapitre. Cela rappelle que les dictons sont généralement en rapport avec le temps. Ces méthodes s'échangent donc par le film, qui tente, présenté comme un bulletin météo, par son début et sa fin, de nous donner une fois pour toute quelques clés afin d'éviter d'être obnubilé par les prévisions télévisuelles. 138 Météo d'oc de Joël Cambon, 2006, occitan, 40'48'', DVD, Centre Culturel Occitan du Rouergue 139 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 60 �Dans L'orsalher, les étoiles nécessitent une grande attention de la part des personnages. Estela les rapproche de son enfance, tandis que Gaston transmet son savoir à Martin, son ours. Alors qu'elle, malheureuse du projet de départ de Gaston, Estela rêve de son enfance et revoit son expérience passée pour connaître l'amour. Dans ce rêve, les voisins, sept garçons, lui font des grimaces et la raillent, elle casse un œuf qu'elle laisse au soleil. Elle demande le soir aux étoiles de lui faire savoir le nom de son futur fiancé. Lorsqu'elle revient, le lendemain, le blanc de l'œuf laissé à l'air libre a formé des méandres dans lesquelles elle lit le nom de Gaston. Pour Gaston qui vient de quitter la maison familiale et passe sa première nuit sur les routes seul avec son ours, celle-ci est propice à lui conter d'où il vient. Assis l'un en face de l'autre, Gaston regarde les constellations, il les lui décrit jusqu'à « la grande ourse, la petite ourse, et toi Martin, tu la vois l'ourse? Toi tu descends du ciel et de la terre, du ciel par l'ourse-mère inséminée de voie lactée... et de la terre, par ton père, génie de la montagne Pyrénées. Ça te donne un pouvoir. Tu peux guérir les enfants malades. Je leur fais le « toucher de l'ours ». Á moi, tu fais du bien, tu me rends calme, calme... ». Ce sera dans le village suivant cette nuit, qu'il fera son numéro pour la première fois. Permettant aux malades de monter sur le dos de Martin, une vieille dame qui boitait, dansera soudainement. Á Toulouse, les gens croient fermement au pouvoir de l'ours, puisque les foulards que Gaston pose sur le bras de l'ours se vendent tous. Les lettres de mon moulin d'Alphonse Daudet, illustre notamment la propension des petites gens à écouter la nature, et plus particulièrement les étoiles, puisqu'elles servent de repère. « Mais la plus belle de toutes les étoiles, maîtresse, c'est la nôtre, c'est l'étoile du berger qui nous éclaire à l'aube quand nous sortons le troupeau et aussi le soir quand nous le rentrons. Nous la nommons aussi Maguelonne, la belle Maguelonne qui court après Pierre de Provence (Saturne) et se marie avec lui tous les sept ans » 140. Les personnages de ce film sont imprégnés depuis leur enfance de la nature et perpétue les traditions qu'on leur enseigne. C'est à travers ces croyances naturalistes que l'église catholique s'est imbriquée dans la religion populaire. Á l'époque, le catholicisme est une religion d'État. Si la France veut rattacher l'Occitanie à son état, elle se doit de canaliser et donc d'absorber ses pratiques populaires, que l'on appelle aussi religion païenne. La religion, alors développée dans ces pays d'Occitanie, se fait sur un intime mélange entre pré-chrétien et chrétien. Le XIX° siècle est celui de la christianisation, qui suit l'organisation centraliste de la France. 140 Lettre de mon moulin de Alphonse Daudet, 1869,p53 61 �II-3) La religion catholique Ce peuple, en fait très actant, au-delà de ses croyances païennes va assimiler la religion qu'on lui imposera, la faisant sienne au fil des siècles. Dans certains films, le thème de la religion catholique va donc être fort, puisque ce pays qui la pratiquait de manière différente, avec ses propres rites, va être soumis à l'église de Rome au XIII° siècle, par la croisade contre les Albigeois. Viendra ensuite la chasse aux protestants, avec la résistance des camisards dans les Cévennes. Ces films proposeront des représentations contemporaines ou réalistes, soit par un traitement partiel, soit en l'intégrant dans une narration. Le souci des cinéastes est d'être toujours au plus près de la vérité des personnages et de l'histoire que ce peuple a vécue. Comme si le cinéma devait rendre à ces martyrs la parole que nous n'avons jamais pu entendre, dire combien le catholicisme les a soumis, avec une grande violence des corps et de l'esprit. Pour cette partie, la chronologie des périodes traitées permettra de souligner la culpabilité de l'église catholique. II-3-a) Films historiques, période déterminante Tout d'abord, c'est avec des films qui traitent essentiellement de faits de religion historiques, que le cinéma va transmettre les mémoires de son peuple. Deux films courts, réalisés par le même cinéaste, Michel Gayraud, où il essaiera de manière pédagogique, de léguer le passé de son pays à ses spectateurs. Le film qui va nous raconter les débuts de la persécution du peuple des pays d'oc par les catholiques, va être Crosada141(Croisade). Le réalisateur évoque ce pan de l'Histoire par une reconstitution très minimaliste. Des enfants de calandretas, associées au projet, présentent les faits, datés. Ce sont eux qui évoquent le déroulement de ce passé. Ils introduisent, en se partageant la parole, les étapes de la croisade ainsi leurs visages s'enchaînent. Par des jeux de lumières, Michel Gayraud symbolise un feu, une fournaise qui embrasse les châteaux. Les comédiens, en costumes de l'époque, jouent le massacre dans la cathédrale St Nazaire de Béziers. Le rouge est la couleur prédominante. Les croix, symboles de l'église catholique hantent chaque image. Une musique et un chanteur, rythment le film avec, de temps à autre, la voix d'une conteuse. Les personnages récitent des phrases, leur combat tout entier y résonne : « Chacun aime son dieu comme il lui plait », « le faux devient le riche et hérite du mal », « Rome racine de tous les mots », « le roi de France veut Toulouse pour lui », « Un massacre comme on en a jamais vu » mené par « la racaille française ». La caméra est témoin de ce temps comme si elle avait pu s'y déplacer librement en panoramiques et en travellings. Le contre jour insinue combien sombre fut la 141 Crosada de Michel Gayraud, 1997, occitan, 26', VHS, France 3 Sud/ Phaestos/ Oxo 62 �défense de leur croyance. Crosada finit par la description du résultat du massacre : « chair, sang, cervelle, os écrasés... » comme autant de traces laissées derrière la conquête d'un Roi sur un peuple. Le paratge comme valeur humaine de cette civilisation, prône l'égalité pourtant, à la croisade, la seule devise fut « gagner ou périr », se battre pour ces choix, ne pas se laisser oppresser et résister à la colonisation qui par la religion s'immisce dans la culture. Crosada aborde la religion par ces aspects historiques, mais a recours pour cela à un décor très épuré où la mise en scène amène les principaux éléments pour la compréhension. Cette reconstitution, sans grandiloquence ni excès de costume peint de manière méthodique, avec les éléments et la langue de l'époque, l'histoire d'un peuple dans une période charniére. Car en effet : « la Croisade contre les Albigeois (1209-1229) ravage les provinces méridionales; elle anéantit l'indépendance et la civilisation du Midi. Cette guerre de conquête assure par le traité de Paris (1229) le rattachement du Languedoc au domaine Royal. ».142 Michel Gayraud nous entraine dans le temps sans gommer ses choix de réalisation, il lie passé et présent et, sans juger le catholicisme, retrace les faits. Avec Protestantes143, Michel Gayraud s'attaque aux dernières persécutions perpétrées par le Roi de France, fermement soutenu par l'église catholique. Il s'agit après la révocation de l'Édit de Nantes, qui rendait libre le culte protestant pratiqué notamment par Henri IV, de convertir par la force ces croyants à l'unique religion catholique. Déjà « Après la répression de l'hérésie cathare, les théories d'Amour – que les Cathares avaient peut être contribué à répandre – devinrent suspectes à l'Église Romaine, qui prétendit d'abord, sans s'attaquer tout de suite à la « doctrine » combattre le luxe des femmes et la galanterie de cour »144. C'est avec Protestantes, qui met en scène des femmes persécutées, que l'on retrouve encore l'idéologie Catholique. Cette fois, le royaume français est le premier bourreau puisqu'il instaure la religion catholique comme religion d'état, religion à laquelle tous les peuples de son pays doivent se référer. Le Royaume de France ne se soucie guère des propres croyances du peuple. A travers l'enfermement de femmes, dans une prison, à la tour de Constance d'AiguesMortes entre 1723 et 1728 où plus de deux cents femmes huguenotes seront prisonnières, Michel Gayraud nous amène cette fois dans des décors réels qui donnent une autre force à ses personnages. Tout en restant dans une reconstitution réaliste et minimaliste et s'attachant qu'à décrire leur vie et les raisons de cet enfermement, il lie son histoire personnelle à celle de ce peuple, puisque la bisaïeule de sa mère y fut enfermée. 142 Introduction Nostre Lenga, Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne, p 10 143 Protestantes de Michel Gayraud, 2000, occitan/français, 26', VHS, France 3 Sud/ Phaestos/ Oxo 144 Les trésors poétiques de l'Occitanie de René Nelli et René Lavaud, 1966 rééditée en 2000, Édition Bibliothèque Européenne Desclée de Brouwer, Paris, p 21 63 �Cette fois, le film est narré par une voix off, en français, mais avec un fort accent, nous pouvons supposer qu'il s'agit du réalisateur. La lumière est toujours l'élément formel qui sculpte l'image, le bourreau, lui, sera en contre jour. Les femmes, baignées d'une faible lumière que la mince ouverture de leur cachot laisse passer, chantent ce qui fut leur quotidien avant la captivité : le fuseau, les enfants. Soumises, elles doivent abjurer, renier leur religion pour être libre. Elles imposent une ambiance pesante, par leur jeu extrêmement juste. Quelques phrases fortes, dont la langue reste l'occitan, ponctuent le film de manière à sensibiliser le spectateur. C'est parce « Louis XIV voulait une religion pour la France » que la bible devient pour elles « le livre défendu ». Ces femmes se demandent: « Quel est notre péché? Prier Dieu? », certaines resteront enfermées plus de trente cinq ans. Se développe, encore en Occitanie face à ces injustices, une irréductibilité : « l'une d'elles avait inscrit dans la pierre le mot : RESISTER ». On glisse à l'évocation des Camisards, derniers protestants en France, que les dragons, soldat du Roi de France mirent plus de deux ans à anéantir : « Les agneaux des Cévennes sont devenus des Lions ». « L'édit de Nantes promulgué en 1598 par Henri IV pour mettre fin aux guerres de religion, institua la liberté de conscience et autorisa donc la pratique de la religion réformée. Mais à partir de 1660, certaines mesures furent prises pour convertir les Cévennes au catholicisme. »145 Le seul crime de ces femmes étaient d'avoir été élevées dans la même religion qu'Henri IV. En 1787, l'édit de Tolérance reconnaît le protestantisme. Michel Gayraud relate ici un fait encore plus précis que Crosada146, puisqu'il couvre une période moins longue. Il le fait avec autant de ferveur et toujours comme si sa caméra s'était glissée à l'époque des faits. Ici, on condamne de manière plus affirmée la religion catholique imposée par le Royaume de France. Il avale les peuples libres pour les attacher à sa grandeur, grandeur que seul ces populations permettront. Ces femmes représentent à travers leur combat pour leur religion, leur pratique, celui de tout le peuple d'Occitanie. Fier de sa culture, il n'a d'autres moyens que de la défendre. La religion sera la première étape pour asservir cette population paysanne à des seigneurs tout puissants. Bien plus puissants que les seigneurs qui ont défendu ce peuple pendant la croisade, les Comtes de Toulouse. II-3-b) Continuité narrative, la religion dans le quotidien Dans les films suivants, la représentation de la religion catholique sera intégrée à la narration et concernera donc quelques scènes seulement. Elle est présentée dans des époques plus récentes où les personnages vont toujours, quelque part, être les héritiers de ce que l'on appela 145 www.camisards.net, site mis à jour le 29 mai 2010 146 Idem note 134 64 �l'Hérésie. Tout d'abord autour de 1840 avec L'orsalher147 de Jean Fléchet, les personnages seront peu réceptifs aux nouveaux passeurs de la parole de Dieu. Enfin, dans Malaterra148 de Philippe Carrèse, au temps de la Première Guerre Mondiale, Léon sera réticent aux signes religieux. La religion catholique est introduite dans L'orsalher149 par le rapport charnel que Gaston et Estela accomplissent. C'est par un montage alterné que l'on va percevoir l'idée qu'Estela et Gaston se font de la religion. Entrecoupé des gestes de Gaston, d'abord découvrant la peau d'Estela par ses caresses, puis l'enlaçant, la mère de celle-ci dans leur cuisine, comme si la jeune fille se faisait rappeler à l'ordre, intervient : « il n'a qu'à venir ici ». Ensuite nus leur corps s'exposent, sexe d'Estela, visage, tandis que parallèlement s'immisce la procession. Les villageois, dans leurs plus beaux habits, suivent la croix que l'on porte en haut d'une colline. Ils chantent en latin; « O sannah », les enfants de chœur et leur prêtre en tête accompagnés d'un jésuite tout de noir vêtu. Après avoir planté la croix, les villageois se signent, Estela est au premier rang. Le jésuite, inspiré, commence son sermon en français; « la chasteté et St Thomas D'aquin, tire son nom d'un mot latin, « castigare », ce qui signifie CHATIER, c'est une vertu morale qui met le plaisir vénérien sous l'emprise de la raison, ceux qui s'adonnent malgré cela à cet IGNOBLE plaisir SE METTENT EN ÉTAT DE PÉCHÉ MORTEL. Ils auront à en répondre DEVANT LE TRIBUNAL DE DIEU ». Le curé du village prend la parole à sa suite afin de traduire le sermon : « Vous voyez ce que je vous disais, il faut pas baiser avant de se marier ». Ensuite, dans l'église du village, Estela sort du confessionnal et prie à genoux. Mais dans la grange elle rigole de « tout ce qu'il raconte, ce curé », batifolant, elle estime qu'eux ce n'est pas pareil puisqu'ils s'aiment. Avec une ironie affirmée le montage alterné représente la soumission à la religion officielle au même moment que la désobéissance de ses sujets. Jean Fléchet montre la moquerie que les gens réservent à cette religion qui leur impose des valeurs absurdes. Le curé du village, lui, vulgarise de manière synthétique le discours compliqué de l'envoyé de Dieu, inadapté à son auditoire. Cela révéle le manque de remise en question de la part de l'église de Rome qui ne cherche pas à se rapprocher de ce peuple mais clairement à le soumettre à son interprétation de la bible, ses pratiques et de fait sa langue. Le curé du village est lui un intercesseur entre le domaine de l'intime, les origines et la découverte du monde. Il écrira et conseillera Gaston dans un rôle d'accompagnateur. Il est celui qui a su comprendre et adapter sa parole aux gens qu'il avait en face. Ces curés seront d'ailleurs persécutés à leur tour parce qu'ils n'appliquaient pas à la lettre la religion unificatrice de la France. Leurs livres seront brûlés et eux-mêmes chassés des campagnes. 147 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 148 Malaterra de Philippe Carrèse, 2003, occitan/français, 95', DVD, Comic Strip Production 149 Idem note 140 65 �Malaterra150 a pour décor une maison de famille isolée en Provence, où les seuls rapports extérieurs vont être établis avec le facteur, les gendarmes et un déserteur allemand. Dans cette famille, il y a deux personnages qui permettent d'aborder la religion, la jeune fille et le grand-père. Ces deux personnages ne sont pas sans lien puisque l'on a vu que cette jeune fille, Maridoun, en plus d'être la petite fille de Léon, fille de sa fille ainée Appolonie, est aussi la sienne puisqu'il a abusé d'Apollonie. Léon, le grand-père, est complètement athée voire anticlérical. Tandis que Maridoun se réfugie dans la religion qu'elle invoque à tout bout de champ. Léon refuse tout signe qui rappellerait la religion catholique. Lorsque Félix, son petit fils, dessine la coupe d'un avion il y voit une croix. Avec colère, il tape du point sur la table tâchant le dessin, il l'attrape, le froisse et le jette au hasard, en direction de Maridoun, au bout de la table. Il ne cessera ensuite de faire des plaisanteries sarcastiques en utilisant Judas pour invoquer la trahison. Il offre des amanites de Judas, champignons dont il n'est pas sur de la comestibilité, à l'invité étranger sur lequel il a des soupçons. Il persécute Maridoun en lui parlant de l'envie prononcée que sa mère et probablement elle-même ont à l'égard de l'étranger. Jouant sans cesse sur la notion de péché, il ajoute : « Ne me mens pas, c'est péché de dire des mensonges, comme c'est un péché de passer son temps à se tripoter en regardant ces photos...Ton petit Jésus, là haut, il te voit. Tu as péché, TU AS PÉCHÉ, TU IRAS EN ENFER ». Maridoun devient de plus en plus affolée, tourmentée par ces paroles qui véritablement lui sont comme un jugement de Dieu. Elle se persuade : « J'vais pas aller en enfer, j'vais pas aller en enfer ». Il tente, enfin, de lui faire comprendre de manière détournée qu'il est son père. Ne comprenant pas ce que veux dire Léon mais en le ressentant inconsciemment elle se réconforte en regardant une image de Jésus. Maridoun est la seule qui croit fermement en Jésus parce qu'elle l'idéalise et qu'il lui permet de s'évader de cet univers lourd et malsain. Elle s'extasie sans cesse : « il est beau Jésus » et rétorquera à sa tante, suivant les enseignements religieux : « le prêtre, il nous a dit que c'était péché de parler patois ». Batistine essaie de lui faire remarquer que bien que le curé ait dit que Jésus était monté au ciel, « on a jamais vu personne monter au ciel ». Imperturbable, Maridoun convoque les anges « qui ont des ailes », sa tante lui enseigne alors, plus réaliste, « les avions ont des ailes ». Malaterra151 peint une religion qui sert de refuge à sa croyante. Une religion qui se sert des plus faibles, tentant d'atténuer leur culture (langue) et de faire croire à des spiritualités incongrues dans ce monde paysan. Par antithétisme, nous avons la position du grand-père qui rejette la religion toute entière. Victime de la guerre précédente où « on partait […] avec le drapeaux et la croix »152 et bien décidé à ne pas se faire avoir une deuxième fois, pour lui, ce n'est pas avec ces sornettes que l'homme obtiendra le salut de son âme. 150 Idem note 141 151 Idem note 141 152 Chap. La protection de la nation, in La terre et le sacré, 1850-1950, Édition Les alpes de lumière 84, p 13 66 �C'est un personnage qui raille donc sans cesse la religion et son sujet le plus dévot, Maridoun, la fille née de son inceste. « L'église de Rome préside à l'organisation de toutes choses, veillant sur la doctrine et les mœurs; mettant son estampille sur tout ce qui est jugé salutaire pour la piété des foules: reliques, images, rites, fêtes. »153. C'est cette main mise sauvage avec laquelle les personnages de ces films sont en désaccord, des cathares victimes des croisades pour défendre leur croyance aux protestantes enfermées à vie, de Gaston et Estela choisissant la liberté de leur amour, à Léon et sa haine féroce. Maridoun, même elle, ne se reconnaît pas clairement dans cette religion, elle s'y plonge, manipulée par les dires du curé, elle n'a pas de recul. C'est le rejet de ses parents qui provoque sa fragilité sentimentale et la pousse à se tourner vers un sauveur. La persévérance de cette culture, malgré la prégnance de plus en plus insidieuse du Catholicisme, se retrouvera dans chacune des pratiques culturelles. II-4) La culture vivante Cette culture occitane possède de nombreuses fêtes, préexistantes au calendrier chrétien qui ont été reprises comme des dates officielles auxquelles on a donné des passés bibliques. Malgré cela, de nombreuses fêtes échappent encore à cette appropriation. Annuelles, elles sont pour la plupart perpétuées de manière précise. Elles s'adaptent au temps, le cinéma peut les intégrer dans sa narration dans le cadre de fiction ou en faire son sujet principal dans une démarche documentaire. D'autres films s'attacheront en un point particulier de cette culture vivante, soit en s'appuyant sur une pratique musicale, soit en donnant la parole à un créateur de langue occitane. II-4-a) Fêtes traditionnelles Tout d'abord cette culture vivante se caractérise par des fêtes annuelles, dont les dates sont fixes. La naissance de langue de Peille 154, premier épisode d'une saga inachevée est écrite par Claude Alranq et co-réalisée avec Jean Fléchet, commence par le carnaval. Cette fête, aujourd'hui répandue dans le monde entier, commence le jour de Mardi gras et continue pendant une semaine 153 Chap. Une église protectrice, in La terre et le sacré, 1850-1950, Édition Les alpes de lumière 84, p 14 154 La naissance de langue de Peille de Claude Alranq Jean Fléchet, français/occitan, 34', VHS, Films Verts Colportage 67 �voire un mois, comme à Limoux (Aude). Les Pailhasses155 un film de Jean-Dominique Lajoux décrit font dans un village le jour du Carême. La naissance de langue de Peille raconte l'histoire d'un enfant conçu pendant le carnaval de Pézenas, un des plus réputés du Languedoc. Les personnages ne cesseront de railler tous les attributs de la religion catholique. Ce film ne débute pas seulement par la fête elle-même, au coeur de laquelle on a l'impression d'arriver, mais sa réalisation est tout entière imprégnée de l'esprit du carnaval, extrêmement impertinente. Dans l'ouvrage Canton de Coursan est expliqué la provenance de cette fête : « Au Moyen-Age, l'Église christianisa le calendrier. On récupéra les fêtes païennes et on les rebaptisa. « Carne Levare Levamen », c'était, en février, la période où l'on mangeait pour la dernière fois de la cuisine grasse (jusqu'au Mardi Gras), avant d'entrer en quarantaine, la « quadragesima », le mot qui a donné « quaresimo » puis « carême », les quarante jours où l'on mangeait maigre jusqu'à Pâques. A l'origine, le Carnaval, n'était pas une fête, mais un rituel. La date de sa célébration, qui change d'année en année, dérive de l'antique tradition qui découpe le temps en tranche de quarante jours. Ainsi, la période qui va de l'Épiphanie au mercredi des Cendres unit étroitement le sacré au profane. Car si l'idée du Carême était, dans l'église des premiers siècles, de se préparer à la fête de Pâques, le Carnaval permettait aux gens de vivre des réjouissances issues des anciennes fêtes d'hiver. Comme toute fête au sens plein du terme, il est la négation du quotidien. Symbole même de la liesse populaire, il instaure en effet un temps pendant lequel il est possible de s'affranchir des règles et des contraintes de tous les jours. Ainsi, il permet d'outrepasser les règles morales et sociales. […] Tous les excès étaient permis. »156 La première scène est au cœur du carnaval. On ressent la folie qui règne, brandissant le feu, étincelle ou flambeau, les gens chantent et dansent comme s'ils étaient possédés. Ils sont tous déguisés, portent des masques et frappent aux portes avec fracas. D'autres jettent sur ceux là, de manière désinvolte, ordures et excréments. On moque la chasteté et le puritanisme, la couleur du diable domine la fête et le flambeau symbolisant l'organe sexuel masculin fait écho à un phallus que Carnaval, le personnage, tient à la main. La rapidité des personnages à l'écran et la profusion de couleur, de participants entrainent le spectateur dans une tourmente, un jeu. Mikaël Bakhtine écrit dans La tradition carnavalesque157 : « Il se situe aux frontières de l'art et de la vie. En réalité, c'est la vie elle même présentée sous les traits particuliers du jeu. […] Impossible d'y échapper, le carnaval n'a aucune frontière spatiale. Tout au long de la fête, on ne peut vivre que conformément à ses lois,c'est à dire selon les lois de la liberté. Le carnaval revêt un état particulier du monde entier: sa renaissance et sa rénovation auxquelles chaque individu participe. » 155 Les Pailhasses de Jean-Dominique Lajoux, 1980, français, 16', VHS, CNRS AV/ Serddav 156 éd opération Vilatges al pais, Ciném'aude 2000, Narbonne p 160 157 Chap; La parole populaire, Tradition oubliée dans Les chemins de René Allio de Guy Gautier, 1993, Cerf, France, p 128 68 �C'est dans cette ambiance et pendant cette fête que Langue de Peille, enfant de Pézenas, sera conçu. Ses exploits égaleront ceux de Gargantua. On peut rapprocher de cet esprit carnavalesque la scène de sa naissance. Le lendemain du carnaval, sans aucune prise en compte des neuf mois nécessaires à l'évolution de l'embryon en nourrisson, une femme est enceinte et elle croise un ramoneur de cheminée. Lorsqu'une voisine étend son drap et qu'un autre voit l'immaculée conception. Elle pousse un cri et ses eaux inondent la maison, on s'exclame : « le petit est arrivé ». Il est bien sûr impossible que les eaux d'une femme inondent une maison entière. C'est donc ici une image comique et absolument irréaliste. Tout le film développe un personnage et une famille chez qui les codes et tabous sont totalement obsolètes, ce qui permet aux réalisateurs de s'amuser à créer des images que l'on peut appeler loufoques. Ici, les références sont sous l'emprise de cette culture carnavalesque qui place toute relation dans un délire lubrique, faisant des personnages des gens exubérants, ivrognes et anticléricaux. L'esprit du carnaval détaillé par Mikaël Bakhtine, dans la tradition carnavalesque : « En résumé, pendant le carnaval, c'est la vie même qui joue et, pendant un certain temps, le jeu se transforme en vie même. Voilà la nature spécifique du carnaval, un mode particulier d'existence »158. Ce mode d'existence, la famille de Langue de Peille l'applique au quotidien. Les Pailhasses159 est un documentaire réellement tourné pendant la fête du même nom. Bien que le film ne l'indique pas, il fut tourné à Cournonterral où elles ont lieu. Cette pratique, tout aussi traditionnelle est moins ancienne que le carnaval. Elle est la commémoration d'une bataille mémorable entre deux villages. Cette bataille est la conséquence d'un concours de coupe de bois qui aurait probablement mal tourné suite. Les pailhasses, nom des participants costumés, désigne en fait le costume qu'ils portent, imaginé par un certain Pailhas. Le film nous explique les éléments constituant le costume et l'évolution des méthodes. Les pailhasses se baignent dans des tonneaux remplis de lie de vin et font des glissades d'un bout à l'autre de la place, badigeonnée de leur mixture. Ils jouent aux méchants personnages, crient et font peur à certaines personnes habillées de blanc. Enfin ils salissent quelques malchanceux qui passent par là. La voix off nous renseigne : « Le jeu consistent à poursuivre, attraper et noircir tout individu qui se risque dans l'enceinte du village [...] Quand tout est noir, le temps est favorable à l'ours qui achevant son hibernation sort de sa tanière et annonce le printemps. » Les participants finissent par danser ensemble au son de l'orchestre, aperçu au début du documentaire. 158 Chap; La parole populaire, Tradition oubliée dans Les chemins de René Allio de Guy Gautier, 1993, Cerf, France, p 128 159 Idem note 148 69 �Cette fête calendaire m'a été relatée par un ami de Cournonterral comme bien plus violente et sans pitié pour les personne vêtues de blanc. Il semblerait que la caméra ait peut-être joué de son influence et que les pailhasses se soient assagis. Ce qui paraît plus extrême d'habitude n'est ici que barbouillage ponctué de « pas la figure », « ne la salissez pas » ou peut-être est ce simplement que dans ces fêtes certains font attention à leur proche? Néanmoins, la mixture, elle, est devenue moins cruelle, car on nous raconte qu' « il n'y a pas trente ans que la lie de vin a remplacé une mixture faite d'eau croupie, de purin, de boue, et de merde dans laquelle macéraient quelques dépouilles d'animaux crevés ». Nos ancêtres avaient sans doute plus d'humour. Ce film est un très beau travail documentaire, où l'on se demande, parfois, si telle ou telle scène a été joué. Mais ce pourrait être simplement la présence de la caméra qui change les uns et les autres. A travers cette fête et sa réputation dans tout le Languedoc, on aborde l'éternelle rivalité entre villages. Comme l'indique un des chapitres de l'ouvrage Canton de Coursan160 : « Si les fêtes favorisent les rapports entre villages voisins, elles occasionnent aussi quelques frictions entre « jeunesses » qui expriment ainsi leurs oppositions, voire leurs rivalités, souvent ancestrales. Elles se connaissent parfaitement, elles se rencontrent régulièrement tout au long du calendrier des fêtes, mais il y a toujours un petit contentieux qui traîne autour d'un point d'honneur. » Dans une de ces histoires, Conte e racontes de la Ribiera d'Olt161 évoque lui: « Les relations souvent houleuses entre Montanhols (habitants de la montagne) et Costovins, producteur de fruits et de vin de la région d'Entraygues. Les Montanhols fréquentaient les foires d'Entraygues où ils venaient acquérir des porcs en plein air dans les châtaigneraies. Les Costovins par contre montaient chaque semaine dans les localités de la montagne pour vendre leur produits à la sortie de la messe ou sur les foires et marchés. Montanhols et Costovins se vouaient une haine farouche et souvent les rencontres se terminaient par des bagarres à coups de triques. » Les pailhasses font donc écho à la difficultés d'accepter les défauts du voisin. Les paysages divers et les déplacements moins courants ou toujours motivés par une raison vitale, le plus souvent le travail, confrontent des caractères et tempéraments dont le point commun serait l'entêtement. Il est curieux de voir que cela peut tout de même donner une fête annuelle. Que ce soit pour parler de ces fêtes ou pour parler d'autre chose, le cinéma occitan s'inspire de leur ambiance et de leur esprit et constitue/reconstitue la culture occitane. Cependant et malgré 160 Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne, p 139 161 Conte e racontes de la Ribièra d'Olt, Anthologie de conte populaire occitan, Daniel Loddo, 1996, Édition C.O.R.D.A.E/ La Talvera, Cordes, p 5 70 �tout, cette culture est vivante puisque ses fêtes sont encore célébrées. Elle est par ailleurs constituée de figures particulières. II-4-b) Figures de la culture Dans un deuxième temps, nous verrons donc comment le cinéma aborde la culture vivante en dehors des fêtes rituelles. Deux films nous présentent des personnes porteuses de cette culture, elles apportent notamment, leur pierre à l'édifice, si l'on peut dire puisqu'elles transmettent son message. L'obra tambornesca162 (L'œuvre au tambour) de Ma J'osais Fages Lhubac s'intéresse au tambour et hautbois de joutes, tandis que Jorgi Reboul, A trest un jorn que bofava lo mistrau163 de Henry Moline est le portrait d'un poète provençal. C'est par des fêtes traditionnelles que certaines pratiques culturelles ont été adoptées. Ici ce sont les joutes, qui se pratiquent sur le pourtour de l'étang de Thau dans l'Hérault, le jour de la St Louis, que le film prend pour racines. Ces joutes consistent en une bataille entre deux équipes, qui se pratiquent sur une barque prolongée d'un promontoire. Munie d'un bouclier et d'une lance en bois, le jouteur qui gagne est celui qui met l'autre jouteur dans le canal ou l'étang. Cette pratique s'accompagne d'une musique bien particulière, pour laquelle jouent de concert le hautbois et le tambour de joutes. Ce film prend pour lieu, la ville de Sète, et son fameux tambour connu de tous les jouteurs; Jean-Louis Zardoni. C'est par la musique que la réalisatrice nous amène à cette pratique. Le film enregistre la plupart du temps des moments de jeu ou bien illustre la parole ce qui affaiblit la réalisation. On entre dans le monde des Sétois, près des étangs avec « le cabanon et la baraquette ». Le grand-père, et l'arrière grand-père de Jean-Louis Zardoni jouaient déjà du tambour et du hautbois de joutes, quand il est né, il raconte que « tous les deux se sont dit bé té, dans la famille, on a un tambour de plus ». Cela nous renvoie toujours à la transmission, que cette culture porte en elle. Les deux barques concurrentes, correspondaient en fait aux deux quartiers de Séte, le quartier naut (haut) avec les célibataires et la poncha (la pointe courte) avec les mariés. L'homme qui explique, détaille chaque partie de la barque par leur nom, lesquels sont tous des mots occitans, pareillement aux noms spécifiques dont chaque jouteur est affublé. La barque est en fait le moteur de la musique puisque ce sont les rames qui vont donner la cadence. Trop court pour n'être plus qu'un échange d'information, le film comporte néanmoins une scène forte. La rencontre de Jean-Louis Zardoni et André Minvielle, improvisateur béarnais. Le joueur de tambour lui apprend à rouler le r, il chante en fait sa partition de tambour, ce r remplace donc le roulement du tambour. Pour qu'il soit plus à l'aise Jean-Louis lui raconte la joute. André Minvielle 162 L'obra tambornesca (L'œuvre au tambour) de Ma J'osais Fages Lhubac, 2008, français, 27'16'', DVD, Auboi prod/ Majosais films 163 Jorgi Reboul, A trest un jorn que bofava lo mistrau de Henry Moline, 1975, occitan, VHS, Les Films Verts 71 �en inventeur permanent : « Quand on est un onomatopeur, on a pas peur des onomatopées », finit par improviser avec lui au piano. Leur échange, leur transmission est ce qui fait de cette culture sa richesse. Malheureusement ce premier film, manque de profondeur, en fait il reste un outil pédagogique autour de la joute sétoise. Néanmoins, cette pratique est représenté avec tout l'esprit de ces participants, humour, partage et une certaine tendresse pour leurs traditions. L'un dit : « Jouer une musique c'est faire passer une émotion, mais pour la jouer il faut avoir conscience de ce qui se passe ». Cette phrase pourrait rapprocher ce jouteur du travail de Jorgi Reboul, qui prend en compte ce qui l'entoure. Le deuxième film qui nous parle d'un porteur de la culture occitane, est Jorgi Reboul, A trest un jorn que bofava lo mistrau 164 de Henry Moline. C'est un portrait de ce poète provençal, sa vie, son œuvre avec pour interlocuteur, Pierre Pessemesse, cinéaste. Ce documentaire ne possède pas de sous titres, bien que sa langue soit le provençal. Cet homme perpétue, depuis qu'il à commencé à écrire, une tradition culturelle en la maintenant vivante. Fondateur du Calen de Marseille, devenu la section Provence de l'I.E.O. Tous deux sont attablés, face à ses livres, sur lesquels sont posés des pierres, vulnérables au grand vent qui souffle durant tout le film. Pour raconter le passé, le réalisateur fait appel aux vieilles cartes postales. Ils abordent différents aspects de sa vie : la langue qui lui est restée dans la tête, les rencontres décisives, son mariage avec une maitresse d'école rencontrée par courrier, la république catalane, la guerre et la statue de Mistral enterré par Ricard. Le film intègre des poèmes, soit pré-enregistrés, soit récités par le poète. La culture occitane prend corps avec cet homme, qui parle de cet incessant besoin de sensibiliser les gens à leur propre culture : « Il y a quarante ans qu'on est sur la brèche, pour dire au peuple provençal que c'est véritablement un peuple. […] Ce peuple est colonisé, aliéné, depuis le pouvoir capétien, aliéné par cette centralisation qui nous met au cimetière des peuples ». Ce film est en fait le moyen pour le poète et le cinéaste de vulgariser son œuvre pour la transmettre. Faisant partie de cette culture, le poète est, à travers ce film, libre d'ajouter et de contextualiser ces œuvres. Le documentaire est un beau portrait, riche de ses divers matériaux filmiques qui se complètent. C'est en évoquant la langue de ce peuple que Jorgi Reboul la place comme langue d'une culture : « Les gens d'ici ne savent pas ce qu'est un occitan. Les gens si on leur parle la langue répondent dans cette langue. » L'identité culturelle d'un peuple se définit par rapport à ces pratiques ancestrales, qui sont pour certaines toujours présentes avec force. Au même niveau que ces fêtes instaurent des modes de vies ponctuelles ou des habitudes de toute une vie, elles développent des expressions bien à 164 Idem note 156 72 �elles. Comme une passion ou un métier, la culture passe par la transmission orale, mais se constitue avec le savoir acquis un patrimoine physique. Elle contient de nombreuses clés dans sa langue parlée, réapprise aujourd'hui, elle éclaire certaines pratiques, mais perd toujours quelques uns de ses secrets avec le temps. II-5) Langue d’oc : langue de la culture La culture étant transmise par la langue, à partir du moment où celle-ci est anéantie, la culture est mise en péril. Il faut alors inventer les moyens de protéger ces acquis, de se protéger pour ne pas perdre ses repères. Cette langue, nous l'avons vu est la langue maternelle, langue de la terre de ses habitants. Langue de la famille mais notamment langue de la culture commune d'un territoire, de pays. « Né dans le Limousin et le Périgord, l'art des troubadours rayonne dans toute l'Europe. L'occitan devient une langue de civilisation européenne. »165. Cette culture se transmettait dans certains endroits ou en certains moments, puis la religion et ses massacres, puis l'état et enfin l'école l'ont affaiblie. L'Histoire imposée à cette langue fait naitre une résistance et c'est avec étonnement qu'on peut encore l'entendre aujourd'hui dans certaines écoles. II-5-a) Le rôle de l’école C'est l'école française qui va réellement, finir de tuer cette langue puisqu'elle va interdire à ces élèves occitans de la parler. Voici en 1978 les propos de L'école libératrice, par rapport à la vertu de l'école française : « La III° République, sachant bien que le progrès et la libération des obscurantismes passaient par la pratique généralisée d'une même langue a accompli parallèlement un effort qui n'est pas aussi négatif qu'on a voulu trop souvent l'affirmer »166 Ce à quoi Max Bajola répond en occitan: « l'école publique » était aussi l'officialisation de l'étranglement de l'occitan et des langues minoritaires » puisque l'article 14 du règlement modèle des écoles primaires élémentaires du 18 janvier 1887 était le suivant: « Le français sera seul en usage dans l'école ». C'est donc à travers deux films, l'un par sa représentation de l'école dans la narration, Histoire d'Adrien167 de Jean-Pierre Denis, l'autre par des témoignages d'anciens élèves, En viatge168 de Elisa Nicoli, que le cinéma occitan va faire le procès sévère à ces établissements sensés transmettre le savoir aux enfants. 165 Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne, p 10 166 Art. L'école libératrice, ancienne revue du Syndicat National des Instituteurs et de la Fédération de l'Éducation Nationale in A propos d'Adrien, Téciméoc n°12, printemps 1981, p 44, 167 Histoire d'Adrien de Jean-Pierre Denis, 1980, occitan, 90', VHS, CMCC/ Laura prod/ Filmédis 168 En viatge de Elisa Nicoli, 2009, occitan, 72', DVD, Chambra d'oc/ Région Piémont 73 �Histoire d'Adrien dont le personnage principal est un enfant « bâtard », trouvant refuge dans le Limousin, met en scène de manière singulière les lieux de parole de ces pays. Tout d'abord la veillée, où l'on raconte les légendes, puis les moissons où les voisins viennent aider, le moulin où le travail accompli ensemble permet des temps de discussion, le café où se retrouvent les ouvriers, et enfin les vendanges. Ces lieux permettaient, en fait de faire circuler la culture, oralement, puisque c'est dans ces moments là que les gens se rencontrent. Par rapport à ces lieux, on trouve dans l'ouvrage Canton de Coursan : « Les ancêtres de nos anciens regrettaient que les cafés aient tué les veillées, symboles des mœurs du monde rural; aujourd'hui les anciens regrettent que la télévision individualiste ait tué les cafés de villages, garants de l'authenticité rurale ».169 Dans ce film, on note très nettement, le rôle de l'école dans la perte de la langue. Atterrissant dans une nouvelle famille, suite à sa fugue, on l'envoie à l'école pour apprendre. Lorsque Adrien est en classe, le maître ne cesse d'être derrière les enfants, adoptant une attitude oppressante. A peine rentré dans la classe, il leur dit : « rangez vos musettes correctement, combien de fois faudra-t-il que je te dise? Gare à toi », « qu'est-ce que je vois ici, des mains de cochon, qu'est ce que tu as fait?, c'est moi qui vous ai appris ça?, on parle comme ça en classe? Qui est-ce qui pourrait dire ça correctement? En voilà un au moins qui parle correctement ». Les brimades faites à ces garçons n'ont de cesse. Elles rabaissent tout ce qui est leur, leur corps avec leurs mains, leurs affaires avec leurs livres, leurs mots avec leur langue et par là même, leur famille, leurs origines, leur culture. Cette attitude entraine une dévaluation de leur propre culture, y opposant le français parce qu'il leur amènera un travail, une tenue, une richesse. C'est par l'autorité que le maître compte faire passer son savoir. Tout ce qui a jusqu'à présent constitué ces enfants doit être oublié; Le langage des bêtes170 d'Antonin Perbosc explique très bien cette situation : « Quant au « langage de la nature », l'occitan du quotidien que parlent et comprennent les bêtes, il est, quoi qu'en pense secrètement le maître, banni de l'école au profit du seul français que transcrit l'écriture ». L'école française va donc mettre en place plusieurs méthodes afin de faire passer son enseignement sans être gêné de l'occitan, dont une punition, marquante pour toute une génération, mais s'intégrant de fait dans la société que l'état français met en place. En viatge171 de Elisa Nicoli, nous raconte aussi cette langue, victime de l'oppression. Le départ de ce documentaire est une marche pour la reconnaissance de la langue d'oc au patrimoine de l'Unesco. Cette langue était bien celle d'une culture puisqu'une dame raconte que son père, pendant la guerre 14-18 disait « qu'il comprenait mieux certains Italiens que les Français du 169 Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne, p180 170 Le langage des bêtes, Mimologismes populaires d'Occitanie et de Catalogne de Antonin Perbosc, Édition GARAE Hesiode, p 42 171 Idem note 161 74 �Nord », elle regrette aujourd'hui de ne pas l'avoir cru. Robert Lafont parle, lui d'un marchand de chevaux « de Die qui allait, pour son négoce, du Limousin à Oulx, en Italie, sans changer de langue et sans y penser »172. Dans ce film, des gens vont enfin témoigner sur cette punition imposée aux enfants; appelée la vergonha (la honte) par ceux qui la subirent. « En France » nous raconte-t-on, « l'école a tué l'occitan ». Elle l'a interdit, lui inculquant l'idée d'un mauvais avenir, on leur disait: « parle pas patois sinon tu réussiras jamais dans la vie ». Et puis lorsqu'ils le parlaient en classe, entre eux, on les punissait. « L'école a donné la honte de la langue », un homme raconte qu'enfant lorsqu'il devait aller voir le directeur, il avait honte puisqu'il devait amener son père qui parlait mal le français et lorsqu'il a appris la langue de son père, cela a changé leur rapport de manière positive. Ceux qui parlaient occitan à l'école avait pour punition, soit de copier des lignes, soit de porter le senhal (bout de bois de couleur) autour du cou. Ils restaient faire un devoir supplémentaire et étaient encouragés, pour s'enlever le senhal, de le donner à quelqu'un qui aurait dit un mot d'occitan. Cette honte est restée longtemps, grandissant avec ces enfants. L'ouvrage Canton de Coursan173 témoigne de cette pratique : « L'apprentissage du français écrit mais aussi et surtout parlé, était une des grandes préoccupations des premiers instituteurs. Il fallait franciser le réservoir humain provincial pour satisfaire le développement d'une politique ô combien centralisatrice! Cet apprentissage préparait à la réussite sociale avec l'espoir, qual sap? De montar a Paris. Il passait par la « chasse au patois » par tous les moyens, dont l'usage du senhal, plus ou moins en vigueur dans le canton. « Signal », ce petit objet que l'instituteur donnait au fautif à charge pour lui de le « refiler » à celui qui « parlerait patois »; et le lendemain, au retour en classe, le détenteur de cette marque dénonciatrice se voyait infliger une punition. La conjugaison du verbe « Je ne dois pas parler patois! », revenait souvent. Los senhals podian èsser: un soù traucat (pièce de monnaie n'ayant plus cours!), l'esclòp (chaussure n'ayant plus cours) e lo balajon (avant la granda balaja per balajar l'escola). L'instituteur en choisissant ces objets voulait signifier aux « mauvais éléves »: « Tu parles patois, tu n'auras pas une bonne situation (en étant balayeur), tu ne gagneras pas beaucoup de sous (sou traucat), tu resteras un paysan (l'esclop) ». La génération de mon père a connu les système du « signal », ici on disait « la vergonha » ». (G.P) de Coursan . 172 A ces cons de français et ces couillons d'occitans. La parole étouffée, de Robert Lafont, 2005, Édition Vent Terral, Valence d'agen, p 134 173 Informateur (G.S) de Fleury d'Aude, Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne, p 131 75 �Une femme raconte : « à la maison, on le parlait pas aux enfants qui étaient scolarisés », ses grands-parents quand elle leur a demandé de lui apprendre la langue, croyaient qu'elle se moquerait d'eux ensuite. En viatge174, soulève le problème de la honte que l'école a contribué à donner de la langue, de la famille mais aussi, de fait de la culture, à tout un peuple. Si bien que les gens ont renié leurs origines, forcés par cet organe de l'état centralisateur, prétextant donner le savoir aux paysans, pour leur plus grand bien. On a transmis, une notion qui sera utile dans les conflits futurs, la délation, que les enfants ont intégrés jeunes et probablement retransmis sans s'en rendre compte pour la plupart. La langue d'oc devient petit à petit un patois. Ce terme la met en dessous du français, comme s'il n'en était qu'un dialecte, alors que cette langue possédait le riche passé, d'une culture tolérante et ouverte. Robert Lafont175 va plus loin : « Est-ce qu'il a jamais su, l'instituteur de la III° République, ce hussard noir de la République, chevalier de l'escadron de la mort du langage, qu'en faisant circuler le « signal » dans sa classe, il mettait le sceau final à plus d'un millénaire de parole sur presque deux cents kilomètres carrés? Un scellement qui valait pour plus de dix millions de cervelles et de bouches? Pardonnons-lui. Il ne savait que ce qu'on lui avait appris, et ne savait que ce qu'on lui avait désappris. Il décrivait et faisait réciter le catéchisme de l'ignorance linguistique. » Le documentaire de Elisa Nicoli, traite avec force de la langue que l'école a cherché à éradiquer, faisant naître la diglossie, cette situation voit la tension entre deux langues, l'école a rabaissé la langue maternelle de tout un peuple qui s'est peu à peu tue. C'est face à cette oppression que certaines personnes du peuple occitan, n'ont cessé de résister, encore une fois, parlant leur langue, créant, permettant à la langue d'être toujours vivante encore en 2010. II-5-b) D’hier à aujourd’hui Se canta176 de Stéphane Valentin, porte le nom de l'hymne occitan, chant d'amour. Le film introduit par un historique l'importance de cette langue en Occident et énumère les résistances 174 En viatge de Elisa Nicoli, 2009, occitan, 72', DVD, Chambra d'oc/ Région Piémont 175 A ces cons de français et ces couillons d'occitans. La parole étouffée, de Robert Lafont, 2005, Édition Vent Terral, Valence d'agen, p 134 176 Se canta de Stéphane Valentin, 2006, français/occitan, 79', DVD, Les Films de la castagne 76 �aujourd'hui actives. Pour finir, c'est à travers Les porteurs de noms (Le village de Sajueix) 177 de Roselyne Roche que l'on s'intéressera à une pratique de la culture, vivante au delà des misères faites à sa langue. Dans L'aude traversière, Jean-Michel Deveau introduit un texte de Blanchot de Brénas de la manière suivante, avec un discours reflétant l'homme parfait, venu chez les paysans sans Culture : « Les habitants alliaient une incurable sauvagerie à la plus évidente mauvaise volonté. Les bougres ne renonçaient pas à leur esprit de révoltés cathares et s'accrochaient à leur vulgaire dialecte occitan!...Quelques années plus tard l'école laïque, gratuite et obligatoire de Jules Ferry ne réussit pas, elle non plus à en venir à bout. On parlait le français à l'école pour l'oublier à la sortie... »178 Se canta tente d'aller à l'encontre, de ces considérations ignorantes, redonnant à cette langue tous ses atouts. En assemblant de nombreux témoignages, Stéphane Valentin se demande ce qu'est l'Occitanie, il retrace alors l'histoire de la langue d'oc à partir de sa capitale, Toulouse. Robert Lafont lui apprend qu'au Moyen-Age : « L'Occitanie est un carrefour qui commande les relations de toute l'Europe Occidentale et Méridionale ». Alem Surre Garcia lui révèle que l'Occitanie : « sera voisine pendant cinq siècles de la culture arabo-berbère ce qui aura un impact énorme sur l'économie et la culture des pays d'oc ». Lafont reprend : « Vous avez là ce qui est un bouillon de culture, au XII° siècles, une Occitanie bouillonnante, je n'aime pas qu'on dise un âge d'or, c'est trop idéal, il y a des tensions internes, ce pays est en avance dans les luttes sociales.[...] L'Occitanie est un pays sur-évolué en Europe ». Le Capitole créé en 1190, édifice qui hébergera les consuls prouve que 600 ans avant Paris, Toulouse avait fait sa révolution. Cette langue d'oc n'a jamais eu d'état, pourtant parlé de Gênes à l'Èbre. Robert Lafont écrit dans La revendication occitane179 : « Il est vrai qu'il n'y a jamais eu d'État occitan englobant tout le domaine linguistique. Mais l'histoire prouve que l'Occitanie a été l'enjeu de tentations politiques concurrentes dont seule la perspective française, reportée à posteriori sur les autonomies antérieures, réussit à effacer la logique ». Malgré tout, le réalisateur nous montre que cette langue qu'on a voulu détruire, est encore bien vivante (équipe de football, jeunes occitanistes, manifestations, écoles, chanteurs,...), toujours debout. Même si, encore aujourd'hui, le peuple occitan est un peuple qui ignore qu'il existe comme le disait Jorgi Reboul. Cette ignorance est en partie due à la perte de la langue maternelle. Florian Vernet repris dans la rubrique Occitans ou patois, êtes vous sûrs de ne pas connaître? Pour la revue Qu'es aquo180, explique cette injustice encore présente dans certaines pensées : 177 Les porteurs de nom de Roselyne Roche, 2002, français, 52', DVD, Aladin/ Les films de la castagne 178 L'aude traversière, Récit de voyage regroupé par Jean-Michel Deveau , 1997, Atelier du gué, Villelongue d'Aude, p 89 179 La revendication occitane de Robert Lafont, 1974, Flammarion, Paris, p 59 180 extraits de Que dalle! Quand l'argot parle occitan suivi de petit lexique du sexe français/argot occitan, Édition IEO, 2007, dans L'occitan qu'es aquo, Publié par l'Institut d'Estudis Occitans, 2009, Toulouse, p 4 77 �« L'occitan est parfois appelé patois. Si l'on regarde la définition du mot patois dans un dictionnaire français, le patois désigne un parler local, une variété d'un dialecte, un idiome propre à une localité rurale. Le mot est donc souvent péjoratif, pouvant désigner une « langue pauvre », rustique, voire vulgaire. Par extension cela signifie un mauvais emploi d'une langue: « je n'y comprends rien, quel patois! ». On voit donc que le fait même de désigner l'occitan par ce terme là en français, montre un certain mépris. » Se canta181 en s'intéressant à cette culture, la met en relation, comme certains de ses militants, avec les autres cultures minoritaires. Puisqu'elle lutte pour sa survie, elle est d'autant plus sensible aux autres luttes à travers le monde. Stéphane Valentin réalise de nouveau un film extrêmement intelligent, fin et riche, ces témoignages il les assemble avec sensibilité et nous montre toujours de nouveaux aspects de la culture occitane. Les porteurs de noms182 est un documentaire de témoignages autour d'une vieille pratique. A Sajueix, des villageois se souviennent d'une habitude linguistique qu'ils ont perdue petit à petit. Les témoignages sont ceux de couples, parfois de famille, que la réalisatrice filme chez eux, dans leur cuisine ou leur jardin. Ils racontent les sobriquets attribués selon les lieux d'habitations, provenant souvent d'un ancien à qui l'on avait donné un surnom et que la maison portait toujours. Ces surnoms pouvaient faire écho à un trait de caractère ou physique, « chez patient », où la place familial; « chez l'ainé » parfois un métier; « chez l'tailleur ». L'un des personnages lorsqu'il arriva au village et qu'on l'envoya chez des gens, étant donné que les maisons avaient deux noms, celle de la famille et celle du sobriquet, il se trompait sans cesse. Il a mis six mois à connaître toutes les doubles identités. Pour une autre dame qui nous dit : « il y avait beaucoup de Pierre à ce moment là » c'était un moyen de les différencier, tandis qu'un dernier ajoute : « tout le village avait son chaffre, on les connaissait plus par ça que par le prénom ». Cette pratique est probablement liée à la langue occitane puisque lorsque l'on parle de quelqu'un, il est courant de dire « lo Gaston »,ou encore « la mamèche », « l'amoureux » comme chez Jean Giono 183. L'ouvrage Canton de Coursan184 fait notamment état de cette pratique : « On sait que l'usage d'attribuer des surnoms ou sobriquets (escais) aux membres de la communauté villageoise a été très répandu dans la société traditionnelle. Les registres 181 Se canta de Stéphane Valentin, 2006, français/occitan, 79', DVD, Les Films de la castagne 182 Idem note 169 183 Regain, éd livre de poche, 1930, p 116 , p 125 184 Chap. Escais, Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne,p 141 78 �d'état civil ou le cadastre faisaient état de ces dénominations pour distinguer deux familles de même nom, d'autant que les prénoms changeaient peu. Il arrivait parfois que le surnom qui doublait le nom se substituait à lui. Forme d'expression populaire par excellence, ils ne manquent ni d'humour ni de mordant. Ils sont parfois plus ou moins gentiment moqueurs; ils découlent des prénoms sous la forme de diminutifs; ils évoquent quelquefois un trait de caractère ou un aspect physique; ils renseignent sur l'activité présente ou le métier de l'ancêtre; ils proviennent d'un nom d'animal ou de végétal. Dans certains cas, c'est le patronyme du mari qui a été féminisé pour désigner son épouse. Cet usage s'est perpétré de nos jours dans les villages du canton. » En effet, j'ai pu moi même constater, qu'il nous arrivait avec mes amis, d'échanger des dialogues en parlant de l'un ou de l'autre par son sobriquet, c'est avec surprise que j'ai entendu notamment, un sobriquet féminisé pour désigné la compagne d'un ami. Dans ce film, sont aussi évoqué les parcelles qui, elles aussi, possédaient un sobriquet. Ces entretiens sont filmés comme des daguerréotypes, caméra fixe, avec un moment final, où les gens posent sans parler. La parole ici recueillie aide les gens à se souvenir, seul le jeune couple semble gêné. Ils ont un rire complaisant face à ces pratiques rurales, est-ce que cela signifie que la jeunesse ne conserve plus cette tradition? Et pourtant sans s'en rendre compte, nous la perpétuons, c'est en traitant cette question que j'ai remarqué cette pratique autour de moi, dans ma génération. Le cinéma décliné par thème, prend pour pilier l'individu occitan, homme ou femme. A travers ces pratiques culturelles encore fortes, contes et légendes favorisant les croyances naturalistes dont certaines furent reprises par la religion catholique. Les fêtes sont encore les plus visibles, exhibant le patrimoine duquel elles mettent parfois la langue en valeur. Cette langue appelle l'Histoire puisqu'elle la porte en son sein et c'est un message revendicatif que ce cinéma véhicule, toujours défenseurs de sa terre depuis la Croisade. 79 �III) De l'Histoire à la revendication Le cinéma occitan, par le passé de son pays et de son peuple, possède une véritable Histoire qui éclaire celle de l'Europe. La représentation que les films peuvent donner se situe soit de façon pédagogique avec le but clair d'enseigner, soit par des témoignages qui vont mettre en lumière, par leur savoir, des points cruciaux, soit de manière fictionnelle, réécrivant l'Histoire dans une narration. L'Histoire d'une culture, nous l'avons vu, sera toujours liée à sa langue. Et lorsque l'Histoire est celle d'un peuple que l'on a tenté de détruire dans sa religion, sa langue et donc sa civilisation, on se rendra compte que le cinéma prend part à cette résistance. Ce cinéma devient revendicateur, d'une part parce qu'on y filme les luttes qui se mènent dans le pays, que l'utilisation de la langue ressurgit dans la masse, d'autre part parce qu'il est vu comme un moyen de vivre sa culture et enfin le cinéma se pose lui même, dans la façon qu'il a de se faire, en tant qu'élément qui peut rassembler les gens dans un projet commun. III-1) Histoire Quand il s'agit de traiter l'Histoire dans les films occitans, on se trouve confronté la plupart du temps, comme dans la masse du cinéma, à des films fictionnels qui nous la font revivre ou à des films documentaires dans lesquels on la raconte pour l'interroger. Crosada185 (Croisade) de Michel Gayraud nous l'enseigne de façon symbolique, poétique, alors qu'avec Se canta186 de Stéphane Valentin c'est la parole vivante que l'on va chercher, enfin René Allio avec Les camisards romance et nous plonge dans l'ambiance d'une époque. L'Histoire n'a pas ici de codes spécifiques pour être représentée, néanmoins, nous verrons que l'adaptation historique pose des questions quant à la vérité qu'elle véhicule. Crosada s'apparente à une représentation théâtrale à laquelle on pourrait assister, en tant que spectateur, lors d'un spectacle estival. Pourtant, avec justesse, elle décrit l'histoire de la croisade contre les Albigeois au XIII° siècle. Les étapes sont contées par des enfants de Calandretas en occitan, on assimile bien l'esprit de l'époque avec des phrases comme « Le roi de France veut Toulouse pour lui ». Tous les symboles y sont présents, croix chrétienne, feu purificateur, sang, lumière, qui traduisent le chaos. Le chant, la musique traditionnelle et la conteuse respectent les pratiques de l'époque. La chanson de la croisade rend le film authentique en ce qu'il est très sérieusement documenté. Crosada par son minimalisme, pas de décor réel, réussit tout de même à 185 Crosada de Michel Gayraud, 1997, occitan, 26', VHS, France 3 Sud/ Phaestos/ Oxo 186 Se canta de Stéphane Valentin, 2006, français/occitan, 79', DVD, Les Films de la castagne 80 �être original, il marie le cours d'histoire et celui d'art plastique. Il clôt la trilogie commencée deux ans plus tôt par Michel Gayraud qui comprend Flamenca187, un roman du XIII° siècle, et Trobadors188 mettant en scène sept histoires d'amour contées par des troubadours. Cette trilogie s'appuie sur les mêmes dispositifs de réalisation, éclairage de couleur criarde, damier, costume d'époque, conteur, musique. Cette unité filmique développe une représentation particulière de l'Histoire qui se veut pédagogique, même si certains aspects sont parfois assez hermétiques parce que complexes à appréhender. Ces films demandent une attention concentré du spectateur. Michel Gayraud essaie peut être de nous dire qu'il ne suffit pas de voir des films pour connaître l'Histoire de son pays, mais d'être curieux, de fouiller dans les bibliothèques, de chercher, de questionner aussi ceux qui ont un savoir. Stéphane Valentin, lui, avec Se canta189 se pose dès le début du film la question : « Qu'est ce que l'Occitanie? ». Il la dit lui même, en voix off, pour nous inviter, dans ses pérégrinations toulousaines. Le film commence tout d'abord par un carton : « L'histoire est un tissu de mensonge sur lequel tout le monde s'est mis d'accord ». Le jeune réalisateur, pour connaître l'histoire de ce pays qui l'habite, va à la rencontre de personnes qui font et savent l'histoire de cette terre. Il se questionne avant toute chose : « Aujourd'hui la croix occitane est partout, le mot occitan aussi, pourtant je ne sais pas ce qu'est l'Occitanie, si j'ouvre un dictionnaire j'y trouve ceci, Occitanie : Ensemble des pays de langue d'oc, alors cet occitanisme qui se réveille, d'où vient-il? Certains dans mon entourage me parlent d'une relation avec l'alter-mondialisme, mais le raccourci me semble facile. Moi je crois que seule une étude poussée de l'Histoire me permettra de comprendre ». L'Histoire est en fait pour lui le moyen d'évacuer des doutes, des incertitudes qu'il entretient à l'égard de son pays. L'Histoire va donc se dessiner par l'intervention consécutive et pertinente de différents intervenants. De l'équipe de football de l'Occitanie, à l'écrivain Robert Lafont, de Gérard Villeval, adjoint au conservateur du musée du Vieux-Toulouse, à l'Académie des Jeux Floraux, en passant par la librairie occitane rue du Taur, il interroge de jeunes occitanistes à l'Estanquet, rencontre Georges Labouysse, ancien enseignant, Alem Surre Garcia, écrivain, Claude Marti et Claude Sicre, chanteurs, un représentant de l'Institut des Études Occitanes de HauteGaronne et se glisse dans la manifestation Anem Oc. Avec tous ces témoignages, il nous apprend des dates importantes que l'école n'a pas transmis. Au III° siècle avant Jésus-Christ, Toulouse est créée par les Celtes. En 721, alors qu'elle 187 Flamenca de Michel Gayraud, 1994, occitan/français, 26', VHS, Phaestos/ Oxo 188 Trobadors de Michel Gayraud, 1995, occitan, 26', VHS, Phaestos/ Oxo/ Fce 3 Sud 189 Idem note 178 81 �est voisine de la culture arabo-berbère depuis cinq siècles, elle repousse leur invasion, bien avant Charlemagne à Poitiers. Au XII° siècle, elle bouillonne de culture, avec une civilisation sur-évoluée en Europe Occidentale. En 1110, le pouvoir communal installe les consuls au Capitole, faisant ainsi sa révolution 600 ans avant Paris. Ensuite divisée en seigneurie, l'Occitanie reste liée par la langue. En 1213, meurt à Muret, le roi d'Aragon et avec lui l'idée d'un état dont les Pyrénées auraient été la moelle épinière. En 1229, l'Inquisition est la suite logique des Croisades. L'Occitanie est donc rattachée à la France à partir de 1276, alors qu'elle était quasiment indépendante. L'empire colonial, est finalement l'héritage de l'Inquisition. Sur l'existence de l'Occitanie, Robert Lafont a écrit de nombreux textes, dans A ces cons de français et ces couillons d'occitans190, il affirme : « L'Occitanie n'existe pas, parce qu'elle n'a pas de frontières naturelles, parce qu'elle n'a jamais eu d'État, ni de conscience collective, parce que la langue elle-même qui sert à la définir n'est qu'un ensemble dialectal placé au carrefour des langues romanes de l'ouest. Mais si, Messieurs de France, l'Occitanie existe, naturellement. Les langues ne sont pas sottes. Si elles se sont établies en un lieu, avec leurs dialectes, il y a eu à cela quelque raison. Je dirais que l'Occitanie est une évidence pour qui ajuste ses lunettes et cesse de voir la carte à travers la buée du préjugé stato-national. […] Mais vint la France, retrousseuse d'Occitanie. A partir de la grande guerre européenne du XIII° siècle appelé croisade albigeoise, puis de la conquête de l'Aquitaine et de l'annexion de la Provence au XV°, elle se rend maîtresse de cette impolie qui lui tourne le dos. » Stéphane Valentin mène donc sa fouille comme un archéologue. Il écrit l'histoire de l'Occitanie par le biais de personnes témoins qui partagent leur savoir et les résultats de leurs recherches, qu'elles soient scientifiques ou artistiques. Son documentaire est très intéressant, il chemine par étapes, créant des liens, scrupuleusement. Le spectateur accède à une multitude de renseignements sans les amalgamer puisque le cinéaste les raccorde de manière complémentaire. Si le choix de Stéphane Valentin est celui du documentaire : pertinent et efficace en tout cas du point de vue de la compréhension de l'Histoire, alors qu'apporte alors la reconstitution à l'Histoire? Les informations, les dates passent-elles mieux par une fiction, qui se passe au moment réel de l'Histoire? René Allio choisit, lui, pour parler d'Histoire de tourner une fiction avec des acteurs, des décors, des costumes. Les camisards191 va raconter l'histoire de cette guerre menée par les Dragons 190 A ces cons de français et ces couillons d'occitans. La parole étouffée, de Robert Lafont, 2005, Édition Vent Terral, Valence d'agen, p 128 191 Les Camisards de René Allio, 1972, français, 100', VHS, Anatole Dauman/ Argos films/ La sept vidéo/ 82 �du Roi Louis XIV contre les protestants Cévenols. On parlera ici de reconstitution réaliste puisque les décors seront les villages où la guerre s'est déroulée, à Anduze, St Jean du Gard et Alès. On retrouvera les grands personnages devenus historiques, Abraham Mazel, Jean Cavalier et Gédéon Laporte. Tout d'abord le film retrace les évènements de la guerre, prises de village, assemblées nocturnes où l'on pratique le culte, grande nécessité de faire cesser la révolte, provocations des camisards, leur chant face au tambour avant la bataille contre le capitaine Poul, l'exposition des têtes de camisards coupées pour faire peur aux villageois, ces derniers leur donnaient des vivres ou venaient écouter l'office interdit. Pour cela René Allio reste très près de la réalité de l'époque, les costumes des nobles se composent de chemise à frou-frou, grand décolleté pour les dames, toilettes propres, robes fastueuses, les dragons quant à eux portent des chapeaux tricornes, des cheveux bouclés, un uniforme irréprochable avec des souliers vernis. Les camisards, eux sont des paysans, les femmes portent des bonnets blancs, un chemisier, une longue jupe et un châle, les hommes portent un chapeau, une longue veste - colorée lorsqu'ils prendront les uniformes des Dauphinés - , une besace et une ceinture. La vie rurale, proposé en arrière-plan, montre le battage du blé, le labour avec les bœufs, le rudiment des fermes. Pour bien mener son récit, le réalisateur intègre une voix off, la voix d'un camisard qui raconte de l'intérieur de la lutte. Ces actions sont menées et rythmées de manière à garder le spectateur en émoi, quitte à enjoliver certaines situations. Néanmoins, il montre la dureté de l'hiver, les camisards, de cachette en cachette, parcourent les Cévennes, et il tente de nous sensibiliser au combat de ces hommes qui veulent pratiquer leur culte comme ils l'entendent. On y voit Abraham Mazel à qui Dieu fait connaître sa parole par inspiration et qui la transmet aux autres croyants. « Autant acheter avec votre sang ce qu'on a prit à vos pères » leur dit-il avant le combat. De plus, les acteurs sont d'une grande justesse. C'est donc dans le désir d'être proche de ce que pouvaient ressentir les camisards, que René Allio fait ce film. Afin d'en faire un film que l'on trouvera agréable à regarder et bien fait, il se permet de modifier la grande Histoire. Ce qui me pose le plus question ici, c'est de savoir pourquoi n'intervient pas dans ce désir de réalisme, la langue réellement parlée par les protagonistes lors de ces évènements. En effet, en ce temps, on a vu que l'Occitanie, ne parle pas encore le français, l'école n'étant pas encore crée, ces paysans ne savaient pas le parler. Comment expliquer ce choix, qui de fait induit un mensonge dans l'Histoire. Ce mensonge n'a de cesse dans le cinéma puisque les films dits historiques dès qu'ils se déroulent en Occitanie parlent pourtant français. Il est important de voir que ce film a enrichi la vie de René Allio comme un lent retour à son pays d'origine, comme si l'Histoire l'avait ramené à son histoire : Polsim prod 83 �« Quand j'ai fait Les camisards, c'était un retour à tout ça; mais j'ai mis du temps à comprendre que ce qui était le plus essentiel dans mon travail, ce n'était pas tant que le film ait un certain contenu politique ou historique, mais bien que ç'ait été pour moi, une façon de revenir jouer dans les prés, les rochers, les rivières de mon enfance, et cela me paraît infiniment plus important que le contenu du film, les articulations du scénario, les réussites ou les limites de cette entreprise cinématographique. »192 A cela, on comprend donc que l'importance de ce film est lié à la nostalgie de l'enfance et aux retrouvailles bénéfiques pour Allio, ce qui l'amène à retourner faire des films dans son pays, là où il a ses attaches. Mais il délaisse le fond du film, le souci de transmettre l'histoire à son seul profit. Une critique à propos des Camisards, écrite par Michel Gayraud dans CINOC193, exprime durement son avis : « On notera que le film d'Allio est singulièrement muet sur ces données sociales et culturelles et qu'aucun travail critique n'a eu lieu sur les témoignages utilisés par le scénario, on commencera à percevoir le projet du film d'Allio par les silences qui l'encombrent […] souci d'évacuer l'histoire, la vraie, celle du peuple. Évacue un prononcement critique sur les interventions du pouvoir central, […] les camisards seront donc la révolution dans l'acceptation la plus actuelle de l'idéologie dominante […] Mais il y a plus grave. Le film d'Allio ne se contente pas d'illustrer un discours historique falsificateur de la bourgeoisie, il en véhicule fatalement le dit le plus contemporain. » C'est de manière radicale que Michel Gayraud fait le procès de ce film, le plaçant dans la falsification de l'histoire, toujours écrite par les plus puissants, au lieu de parler du peuple, il le marginalise et par cela le dévalue. Lui enlevant sa langue, il retrouve pourtant en faisant ce film sa terre abandonnée, la complexité des paradoxes fait jour. La nécessité de travailler de chez soi avec un discours qui ne parlerait pas des gens d'ici ou alors en se servant d'eux? L'histoire dans ce cinéma occitan est donc toujours un sujet délicat. Elle développe différentes pratiques, minimaliste et inspiré de nouvelles formes de transmission avec Crosada194, recherche personnelle, qui avec curiosité et entrain apportent une grande connaissance, comme Se canta195, enfin une représentation réaliste, recherche vers soi, avec ce qu'elle contient de maladresse comme Les camisards. 192 Art. La montagne Sainte Victoire, un cinéaste méditerranéen, Téciméoc n°12, printemps 1981, p 4 193 Art. A propos des Camisards d'Allio de Michel Gayraud, CINOC n°1, septembre 1974, p 6 et 7 194 Idem note 177 195 Idem note 178 84 �L'histoire reste dans une culture telle que la culture occitane, un grand point commun entre les films, puisque le cinéma peut être un passeur de culture, il se doit donc de transmettre son Histoire. A charge des cinéastes de l'entreprendre selon leur approche personnelle. Il semble primordial, pour perpétuer ce savoir, de ne pas le dénaturer, le transformer. C'est par ce biais là, que l'on passe à la revendication occitane. En effet le groupe CINOC entreprendra avec ses documentaires sur les luttes présentes, une prise de conscience occitane. Il essaiera d'être au plus proche de la parole ouvrière y liant l'Histoire puisqu'indéniablement elle l'appelle. III-2) Revendication par le cinéma Le cinéma occitan, s'intéresse à son Histoire, puisqu'elle lui donne un passé, mais il s'agit avant tout pour lui, puisque son peuple est constamment en lutte pour sa survie, de parler de ces luttes. Tout d'abord, la revendication première par rapport à ce cinéma, se fait dans la revue Téciméoc. Il s'agit d'exprimer ce qu'il peut être et l'on verra qu'il revendique déjà une forme de cinéma différente. Deuxièmement, la revendication sera dans le propos des personnes que les réalisateurs filment, travailleurs en lutte contre leur patron. Troisièmement, c'est à travers la langue que la revendication occitaniste verra le jour, défendre haut et fort ce qui lie ces hommes. Enfin, dans un dernier point, ce sera dans la pratique de réalisation que se trouvera la revendication, création d'ateliers qui rendront le cinéma accessible en tant que fabrication. III-2-a) Cinéma revendicateur Avant toute chose, une commission historique du cinéma occitan, mettra en lumière, la difficulté que les chercheurs ont de déterminer le passé de ce cinéma. Téciméoc en affirmera sa légitimité. « Tout tend à faire croire qu'il n'a jamais existé de cinéma français qu'à Paris, que le cinéma français n'est que parisien. Or, nous l'affirmons. C'est faux. C'est seulement à partir de 1907, par le jeu de la concentration industrielle autour des firmes Pathé et Gaumont que le cinéma s'est recampé à Paris. Auparavant, entre 1897 et 1907, le cinéma en France avait vécu dix années merveilleuses d'anarchie, de décentralisation, d'autonomie, d'imagination. »196 Ces trois notions, (décentralisation, autonomie, imagination) sont celles qui reviendront le plus lorsque l'on abordera chacune des différentes revendications. Elles constituent tout le combat que 196 Travaux de la commission historique du cinéma occitan; Guy Jourdan et Jean Fléchet, Téciméoc n°3, p 9 85 �mène ce cinéma, ainsi que les militants occitanistes. Ce que pourrait être le cinéma des Occitans, paru dans la revue Téciméoc n°3197, expose ce que le cinéma pourrait apporter aux Occitans. Il décline les pièges dans lesquels il ne faudra pas tomber. « Le cinéma d'un peuple devrait normalement en être l'expression collective, le reflet de sa façon de parler, de manger, de penser, de vivre. Ainsi devrait-être, pensons-nous, le cinéma des occitans. -Dans la situation où se trouve notre région, il nous paraît normal et nécessaire que le cinéma soit utilisé par les occitans comme une arme. Nous n'avons pas à négliger ce moyen pour libérer la culture occitane du baillon que lui maintient le pouvoir centralisateur et niveleur. Dans cette perspective, est-il besoin de souligner qu'il est nécessaire que les cinéastes-militants ou les cinéastes-pédagogues acquièrent une connaissance approfondie de la réalité occitane et, en particulier de la culture populaire qui reste présente dans notre « biais de viure » ? -Mais, s'il peut être une arme, nous n'oublions pas que le cinéma est avant tout un art: En tant que tel, le cinéma n'a pas, pour exister à être soumis à la sélection d'ordre idéologique ou politique : l'étiquette « militant » ne saurait déterminer le caractère occitan ou non d'un film. Oui, le cinéma d'information sur la réalité occitane de type dialectique ou informatif, le cinéma en occitan est nécessaire. Non, un tel cinéma n'est pas tout le cinéma occitan. On ne peut se servir efficacement de l'arme-cinéma sans la connaître. Le « cinéma-militant » - là aussi la définition ne peut être que subjective - n'est pas synonyme d'absence de qualité ou de pauvreté de moyen. La création cinématographique en Occitanie devrait certes être démocratisée et donc, dans une large mesure, le cinéma amateur se développer. Cependant, un cinéma professionnel occitan est indispensable. Il n'y aura de situation normale que lorsqu'existera une industrie cinématographique au pays, une production, une réalisation occitane. Il s'agira alors d'une décentralisation authentique qui n'aura rien à voir avec ce qui nous est imposé depuis vingt ans, dans le domaine théâtral et qui n'est qu'une déconcentration, pour employer la classification juridique. » 197 Travaux de la commission théorique, « définition du cinéma occitan »; Anne Clément, Jean-Noël Tamissier, Jean-Pierre Daniel, Alain Vaquier, Téciméoc n°3 pp 4-5 86 �On peut ainsi se rendre compte, comme les rédacteurs de cette revue, se soucie d'une part de la façon par laquelle on va utiliser le cinéma, comme une arme. D'autre part, il leur semble primordial que le contenu des films soit cohérent et enfin que le cinéma ne soit pas laissé au détriment du discours, surtout pas. III-2-b) Revendication discursive Le cinéma occitan a témoigné de son engagement politique par le choix de certains cinéastes à raconter une lutte. Cette terre qui a vu les occitans défendre leur religion au XIII° siècle, leurs vignes en 1907, leurs usines tout au long du XX° siècle, le cinéma a donc pris en compte ces revendications et les a intégrées à ses thèmes. Fort de leur lutte, les occitans ont trouvé dans le cinéma une tribune où continuer leur combat. Avec Béziers Chômage198, le groupe CINOC, composé de Michel Gayraud, Michel Doumenc, Claude Magnez, Marie-Jeanne Perez et Maité Pinéro, abordera les désespoirs de paysans et d'ouvriers, représentant en fait toute la main d'œuvre occitane. La lutte du Larzac 1971-1981199 de Phillipe Cassard et l'Atelier Arcadie retracera par étapes ce moment fort de la revendication des paysans occitans, enfin Ouvrières de Furnon200, toujours du groupe CINOC, relatera la dure grève de femmes face à leur patron. Béziers Chômage, débute avec une phrase dite par un homme politique, probablement (cela n'est pas précisé), « quant aux producteurs de bibines, s'ils doivent crever, qu'ils crèvent ». L'écho directement associé est celui de la révolte de 1907, plane donc d'entrée un évènement historique, comme si tout ce qui allait suivre serait en lien direct avec ce passé. Cette grande révolte vigneronne est résumée clairement dans l'ouvrage Canton de Coursan201 : « Même si la fraude ne représente pas la cause essentielle des crises de mévente et de la chute des cours du début du siècle, c'est contre celle-ci que se mobiliseront les viticulteurs dans le « mouvement de révolte de 1907 », expression d'une situation de profonde misère ». C'est donc avec ce passé que Béziers Chômage va parler de la situation présente de ce pays. Un homme avoue qu'il est très dur de vivre de la vigne où l'on est né, les investissements que certains ont pu acheter pour s'adapter à la demande sont trop onéreux pour d'autres, beaucoup sont donc contraints d'abandonner la terre et d'aller à l'usine. Et en plus de cela, en cinq ans, ils ont vu dix entreprises fermer. Certains manifestent, mobilisant au départ la plupart des travailleurs, d'autres se font manipuler et abandonnent. Lorsque les grévistes croient avoir gagné le combat, les 198 Béziers Chômage du groupe CINOC, 1979, français, DVD, CINOC 199 La lutte du Larzac 1971-1981 de Phillipe Cassard et l'Atelier Arcadie, 2003, 89'35'', DVD, APAL/ Arcadie 200 Ouvrières de Furnon du groupe CINOC, 1977, français, DVD, CINOC 201 Canton de Coursan, de Francis Poudou et les habitants de Coursan, 2000, Édition Opérations Vilatge al pais, Ciném'aude, Narbonne, p 77 87 �licenciements ont finalement lieu jusqu'à la fermeture de l'usine. C'est avec surprise que leurs pancartes sont en occitan. A Béziers on appelle « la Cameroun », une usine implantée dans la ville, au lieu de « la Cameron », simplement peut être parce qu'en occitan le o sans accent se prononce ou. Une mère, dit amère : « le soleil il me fait crever de faim », une de ses filles est partie à Paris mais elle regrette son pays, l'espace, le temps, elle n'a qu'une seule idée mettre de côté pour redescendre, mais le problème majeur est le travail qui ici fait défaut. Il y a aussi « la Littorale », une usine où c'est la sécurité qui fait défaut, les ouvriers manipulent pourtant de dangereux produits, le temik, un pesticide pour la betterave qui empoisonne les hommes. Ils se mettent donc en grève, mais les patrons s'en sortent toujours, instaurant une chasse à l'ouvrier. Tout le discours de ces gens est de dire que cette région, qui est devenue la Floride de la France, s'est vu construire une côte de béton avec des touristes qui arrivent en masse, des estivants à l'attitude de conquérant qui logent ici deux mois dans l'année, alors que la population de ce pays doit se battre pour y rester, pour y vivre si elle ne veut pas aller se concentrer en ville et n'y revenir qu'en vacances. CINOC parle de « dernière croisade contre les albigeois », les grands seigneurs de l'agro-marchand et les politiques voudraient venir à bout de ce peuple qui résiste. Ce documentaire est intéressant puisqu'il s'appuie sur un lieu donné, la ville de Béziers, qui est celle des cinéastes de CINOC et traite de la difficulté de ces gens à vivre chez eux, alors que le travail n'y manquait pas. A travers, le monde paysan et ouvrier, les deux milieux développés chacun séparément dans les deux films suivants, on a, en fait, un état des lieux de la fin des années 80. Une envie de dire aux grands de ce monde que le peuple est toujours là, qu'ils ne sont pas dupes des tours qu'ils lui jouent. Une mère est bien décidée à rester au pays même si dans certains moments, elle ne souhaite que gagner au loto pour partir dans le Nord. CINOC offre un beau film, avec des personnes fragiles, mais riches de leur combat, d'une vérité extraordinaire. On a simplement, dans ce film, des témoignages par lesquels les personnes se racontent, se livrent, s'ouvrent à nous. Avec les deux films suivants, le cinéma va permettre d'assister aux actions des luttes, tout en s'enrichissant du commentaire de leurs acteurs. La lutte du Larzac 1971-1981202, énonce déjà dans son titre ce que sera le film. Il retracera les étapes de la lutte contre l'extension du camp militaire par les paysans du Larzac. Les images, montées 30 ans plus tard, ont été tournées pendant les dix années de lutte par des militants avec des caméras super 8. La bande son est donc enregistrée pendant la réalisation du film, les militants ont donc 20 ou 30 ans de plus et commentent les images grâce aux souvenirs qu'ils ont de ces moments 202 Idem note 191 88 �là. Ces militants sont Claude Baillon, Pierre Burguière, Michel Cabirou, Alain Julien, Léon Maillé, Raymond Martin et Louis Vézy. Le Larzac s'est levé contre cette allocution du Ministre de la Défense Nationale qui appuie sa décision : « Quelques paysans qui vivaient de l'agriculture moyenageusement qu'il est nécessaire d'exproprier ». C'est alors que les habitants se sont organisés, avec un mot d'ordre, lancé au départ spontanément : « s'il le faut nous irons jusqu'à Paris », ce qu'ils finissent par accomplir. Cette revendication s'appuie sur la nécessité de garder ces terrains, utiles à leur travail, et s'oppose à la création d'un camp militaire, qui va former des gens à aller « tabasser les étudiants et les ouvriers en ville ». De ça, ils n'en veulent pas. Cette lutte avant tout non-violente passe donc par diverses actions, un lâchage de troupeaux de moutons dans un village, des occupations de ferme, des semis collectifs, l'aménagement d'une extension d'eau courante, la construction d'une bergerie, la destruction des documents de l'enquête parcellaire, un sitting sur la route, le bloquage des militaires. Toutes ces actions avaient pour but de faire parler du Larzac, elles étaient en fait des offensives face à des situations concrètes qui posaient problème. Beaucoup de ces actions partaient d'une décision populaire. C'est ainsi que lorsque certains militants entamèrent un jeûne, des actions de soutien virent le jour partout en France. Les paysans n'hésitaient pas, convaincus de la justesse de leur cause. Ils firent même des actions qui reflètent bien le désespoir contre lequel ils se battaient. Monter en tracteur à Paris alors que certains n'étaient jamais partis plus d'une semaine, laissant leur bétail, leur terre. On peut lire sur certaines pancartes, accrochées à leur véhicule, des slogans en occitan, « Gardarem lo larzac », pour le plus répandu, les signes inconscients d'une identité occitane firent surface. En avançant dans leur lutte, ils adoptèrent des slogans contre la guerre en Algérie, pour l'avortement, une certaine prise de conscience s'accomplissait. Ces dix années, leur ont ouvert les yeux à tout un tas de problèmes, desquels ils ne se souciaient pas. Il a fallu que ce soit la défense de leur terre, qui les amène à penser qu'il pouvait exister une autre forme de société. C'est ici, dit on qu'est né l'alter-mondialisme. Ce combat fait écho à un passage de A ces cons de français et ces couillons d'occitans203 dans lequel Robert Lafont parle des charbonniers Aveyronnais : « De Gaulle lui même était venu dans l'Aveyron vous dire qu'un problème local, le vôtre, devait céder à la globalité d'un marché charbonnier européen. Vous n'avez pas accepté. Le 18 décembre, vous avez lancé la plus dure des grèves, grève au fond et grève de la faim. Certains occitanistes venaient alors de dénoncer, dans la revue Oc', la sous-exploitation et la perte de substance imposées à l'espace où ils vivaient et écrivaient. Vous, vous aviez, comme les viticulteurs de 1907, écrit en oc sur des pancartes qu'on ne vous étranglerait pas. Ce cri en cette langue valait toutes les analyses. » 203 A ces cons de français et ces couillons d'occitans. La parole étouffée, de Robert Lafont, 2005, Édition Vent Terral, Valence d'agen, p 69 89 �Ce film est surprenant par ce que nous disent les images, le quotidien d'une lutte sur le plateau du Larzac et puis ce que raconte la bande son. Les militants commentent, expliquent mais souvent mêlent leurs voix, on les imagine, probablement assis autour d'une table, en train de regarder le film. Leurs souvenirs ressurgissent, cette parole renforce les images, puisqu'elle leur donne à voir leur passé, leur bataille. La lutte du Larzac 1971-1981, est un document fort parce qu'il mélange deux temps distincts, et nous donnent à voir des militants en autocritique, où encore surpris, heureux et dans un échange permanent. La revendication, d'abord à l'image, est celle d'une nécessité à préserver sa terre, évoluant jusqu'à une nouvelle conception du monde, où l'homme prendrait en main son pays. Ouvrière de Furnon204 du groupe CINOC n'indique pas l'endroit où travaillent ces femmes mais bien le patron qui sera le déclencheur de cette lutte. Décidées à créer un syndicat dans leur usine de pyjamas, des ouvrières vont se confronter à un patron manipulateur. L'usine se trouve à St Christol les Alès, dans les Cévennes. Ces femmes remettent en question le règlement intérieur de leur entreprise, estimant qu'elles devraient avoir leur mot à dire puisque ce sont elles qui sont derrière les machines. Avec un patron, qui les surveille, les humilie dès qu'elles font la moindre erreur ou annonce le vendredi, au micro, celle qui a le moins bien travaillé, les ouvrières décident de créer un syndicat CGT avec lequel elles pourront faire respecter leur droit et leur dignité humaine au travail. Ce patron entame alors une croisade contre la création du syndicat, prétextant qu'il va mettre en danger l'usine et donc le travail. Pour cela, il met de son côté bon nombre d'ouvrières, jouant sur la peur, il mobilise l'opinion publique, organise une manifestation contre la chienlit syndicale dans laquelle il a le soutien de Jean-Marie Le Pen. Mais les ouvrières peuvent compter sur la solidarité d'autres ouvriers, elle se battent pour vivre au pays, de manière digne, sans accepter la ségrégation que leur propose Furnon. Alors que le jugement est en leur faveur, Furnon n'applique pas la loi durant cinq mois, les empêchant de travailler. Les rapports entre les ouvrières syndiquées et non syndiquées se dégradent, sous l'influence du patron qui les provoquent par une mise en scène grotesque. Les narguant, portes verrouillées, il leur asséne dans des hauts parleurs La marseillaise, certains même les arrosent avec des lances lorsqu'elles se dirigent près des portes. Pendant cinq mois, elles se présentent pour reprendre le travail et attendent toute la journée, Furnon leur propose d'intégrer un atelier annexe où ne seront admissibles que les ouvrières syndiqués, lesquelles seront évidemment surveillées sans cesse, n'ayant le droit de parler, de faire de pauses... Des images sont filmées pendant la lutte, qui très vite consiste à réintégrer l'usine, puisque 204 Idem note 192 90 �le jugement est favorable aux ouvrières syndiquées. D'autres images, sont celles des ouvrières qui parlent aux réalisateurs de la manière dont elles ont vécu le conflit. C'est avec force qu'elles revendiquent le droit de vivre au pays. De ce combat elle retiennent leur capacité à aller jusqu'au bout et affirment qu'il ne faut pas lâcher ce Furnon. Michel Gayraud raconte l'histoire du film dans Téciméoc n°18 : « On était encore à Paris, et pendant l'hiver, on suivait de loin l'affaire Furnon. On a eu envie de faire un film. On est descendu dans le Gard dans l'intention de faire un petit document. On va interviewer les filles. On va leur demander comment ça s'est passé et puis c'est tout. Or, on s'est trouvé là au moment où tout a rebondi au milieu de la bagarre. Tous les jours il y avait une péripétie nouvelle. On se trouvait avec les filles. Ce qui se passait, c'était tellement fort, que le film a pris de l'ampleur. Tous les jours, on était avec les filles qui essayaient de rentrer dans l'usine. On a pris des coups de poing dans la caméra et le film s'est fait. »205 Ce film se compose d'une très belle image à laquelle la parole de ces femmes donnent une force supplémentaire. Il s'agit encore, ici, d'une revendication concernant le travail et forcément la vie au pays difficilement supportable. Pour conclure, il y a l'importance par rapport à la revendication ouvrière et paysanne du rapport entre un milieu et des hommes, faussé par les patrons ou décideurs. Il importe d'être sur les lieux, dans les rangs, avec ces gens pour qu'ils se confient. Ces acteurs des luttes occitanes savent prendre le recul nécessaire pour parler de leur vie, bien que ce recul se prenne pour certains probablement pendant une pause, un temps de chômage, après le travail, ou encore 30 ans plus tard. Dans les films où l'on aperçoit des banderoles, des pancartes, nous sommes étonnés d'en voir écrites en occitan, alors qu'aucun des acteurs ne s'exprime dans cette langue. Comme si la languemère réapparaissait dans la souffrance et l'action de survie. III-2-c) Revendication de la langue Le mouvement occitaniste, dont certains cinéastes peuvent se rapprocher, se bat avant tout pour la reconnaissance de sa langue. Depuis 2005, un comité d'organisation appelle à descendre dans la rue pour faire entendre ces voix. Anem! Oc! Per la lenga occitana! 206(Allons! Oui! Pour la langue occitane!) est le nom de cette manifestation bisannuelle rassemble de plus en plus de gens. En 2005 : 10 000 personnes se sont rassemblées à Carcassonne, en 2007 : 20 000 personnes à 205 Art. Le parcours de Michel Gayraud ou Grandeur du cinéma pauvre, Téciméoc n°18, automne 1984, p 6 206 Anem! Oc! Per la lenga occitana!, prospectus distribué par Anem Oc, manifestation d'Octobre 2009 91 �Béziers et en 2009 : 25 000 à Carcassonne. Ceci montre que cette langue, cette culture, ne touche pas seulement quelques militants associatifs mais bien un peuple qui se réveille. Dans le prospectus qui appelle à la manifestation, on nous explique que « La préservation de la diversité linguistique et culturelle dans le monde est un enjeu majeur pour les années à venir. En France, la situation légale est pourtant défavorable à cette préservation. La langue occitane, notamment, est particulièrement menacée par l'absence de politique positive pour sa transmission. Il faut donc, sur le territoire où se parle l'occitan, créer un environnement favorable à l'enseignement de la langue et dans la langue, à la création culturelle en occitan, à la présence de la langue dans les médias électroniques, audiovisuels, et écrits, à son emploi dans la vie publique et sociale. Tout cela sera un encouragement à la transmission familiale de l'occitan. ». Cette revendication on va la retrouver, à travers les films, de manière métaphorique comme chez Pierre Pessemesse avec Bordilhas207 (ordures). En viatge208 de Elisa Nicoli suit la marche pour la reconnaissance de la langue d'oc au patrimoine de l'Unesco à travers l'Occitanie. Enfin Parli doas lengas, tres lengas209 (je parle deux langues, trois langues) de Lætitia Dutech est un film de fin d'étude tourné dans une classe bilingue français-occitan. Bordilhas (ordures) est un film en provençal, sous titré français, tourné en 1984. Il installe un univers particulier. Le réalisateur du film est aussi son auteur et son interprète. Ce « Ionesco provençal »210 nous entraine dans son quotidien absurde. Il accumule ses ordures chez lui, gardant ces poubelles comme « on garde sa langue même si on ne s'en sert plus » dit-il. Son parcours l'amène de l'extérieur à son domicile. Vêtu d'un costume, travaillant probablement dans un bureau, il s'arrête dans un café et lit un journal qui annonce cette nouvelle : « Deux tonnes d'ordures dans un appartement HLM à Toulouse ». Nous entendons sa pensée : « des gens comme vous et moi, un jour ils avaient décidé de ne plus rien jeter. Il s'en va très vite dans un autre café où les gens parle occitan. Là, il échange avec deux hommes qui parlent de ce fait divers. Lorsqu'il marche dans la rue, il pense : « on est des gens comme les autres, on accumule pas seulement des ordures, des paroles...les autres ont jeté leur langue comme des ordures. » Une fois dans son appartement, baigné dans une lumière bleue, il fait manger ses enfants, change le petit et fait la sieste. Il est entouré de sacs poubelles bleus qui envahissent les murs. Pendant son sommeil, son père vient lui rendre visite, partant de sa ferme où on ne manque pas d'espace, il sort de son rêve, entre dans l'appartement de Jousselet et ainsi se promène d'un temps à un autre. Sa réflexion se porte sur l'état du monde : « La bouteille on la jetait pas, le fil de fer, ça 207 Bordilhas de Pierre Pessemesse, 1984, occitan, 16', VHS, Les Films Verts 208 En viatge de Elisa Nicoli, 2009, occitan, 72', DVD, Chambra d'oc/ Région Piémont 209 Parli doas lengas, tres lengas de Leatitia Dutech, 2001, français/occitan, VHS, Esav/ Oc-bi/ La vea 210 Rubrique Aco Bolega, Téciméoc n°18, automne 1984, p 15 92 �peut servir, les restes pour les animaux, le bon vieux temps, ça doit pas être facile de s'adapter à ce monde insensé, un tel gaspillage, il est bien malade le monde, un jour il va finir par s’écrouler ». Jousselet se réveille pour aller au bureau, lorsque sa femme arrive, affolée, lui conseillant de ne pas ouvrir. En effet le service d'hygiène et la DDASS arrivent, c'est alors que s'envolent des tracts dans l'appartement, on peut y lire « Per la lenga occitana ». Jousselet fait alors appel à son père : « explique-leur que c'est pas un crime de garder ses poubelles à la maison comme la langue qui nous appartient ». Ce film aborde une tension de manière originale. Comme une fable métaphorique qui lierait à travers un problème de société le paradoxe de tout un peuple. En fait, on revendique ici que la langue aurait pu être sauvée si on l'avait gardée chez soi, au lieu de ça, elle a été entassée puis traitée comme le sont aujourd'hui les ordures. Ce regard est porté sur une société consumériste qui ne prend les objets ou tout autre bien, qu'un temps infime. Rien ne dure, la société est boulimique et laisse rapidement de côté de nombreuses choses qui forment des montagnes de déchets, que l'on essaie tant bien que mal de faire disparaître. La langue de tout un peuple s'est faite broyer parce qu'elle ne correspondait probablement pas à cette société, avaler par la machine du capital, certaines personnes, pourtant, en ayant décidé de la cacher, de la préserver, ont pu la faire renaître. Ce film, s'affiche comme un des défenseurs de la langue et revendique ainsi son combat. En viatge211 de Elisa Nicoli va être lui, 15 ans plus tard, en 2009, le prolongement et l'évolution de cette revendication. Retraçant cette marche pour la reconnaissance de la langue d'oc au patrimoine de l'Unesco, ce documentaire va suivre les hommes et femmes, jour après jour, du Piémont Italien au Val d'Aran Espagnol. Pour commencer, les « modestes marcheurs » vont être présentés. De nombreux entretiens vont ensuite composer le film, selon les étapes, nous rencontrerons les différents acteurs quotidiens de cette lutte, tous parlent la langue, du créateur de la marque Macarel, à une professeur de l'Université de Montpellier, une joueuse de bodega, Claude Alranq, metteur en scène, jusqu'au Cercle Occitan de Narbonne. Une carte permettra de repérer le parcours des marcheurs et d'en voir la cohérence. Principalement, le propos va développer les raisons qui poussent ces gens à sauver leur langue. Tout d'abord parce qu'elle est une langue de Culture et d'Histoire mais aussi celle du quotidien, ce que nous avons pu constater précédemment. Elle est donc la langue du pays qui habite ces personnes, il y a chez certains la volonté de retrouver leurs racines. Cette langue est aussi celle de l'imagination, de l'intériorité. Pour d'autres, elle se rapproche d'un mode de vie dans le monde rural. On est confronté, ici, à « une lutte pour la langue comme pour la biodiversité », puisque « cette langue ne mourrait pas de mort naturelle mais qu'on la tuait ». Un homme nous explique que 211 Idem note 200 93 �« l'Occitanie n'est pas sur les cartes mais dans le cœur et l'esprit des gens », ce que Félix-Marcel Castan écrit dans La décentralisation occitaniste212 peut éclairer ce propos: « L'Occitanie ne fut jamais une nation et n'a jamais connu l'unité d'un marché économique, ni la cohérence d'un projet militaire ou administratif qui la rassemble et la soude en seul corps ». Pour une professeur à l'Université de Montpellier, ce qui est « insupportable », c'est « le conformisme du monolinguisme », Robert Lafont en parle en d'autres termes, certes plus accusateurs, dans son livre A ces cons de français et ces couillons d'occitans 213 : « La question est donc là : comment se fait-il que cette cohorte d'esprits éclairés et de grands érudits, qui ont fondé le savoir de la France moderne sur son passé médiéval n'ait pas réussi à glisser, par un soupirail de l'institution, trois sous de vérité sur l'illustre langue d'oc? S'ils ne l'ont pu, c'est sans doute que ça n'était pas pensable. Et si ça n'était pas pensable, il y a crime de la France contre l'esprit. Ce qu'on appelle, en termes actuels, un crime de génocide culturel ». Cette professeur d'occitan, MarieJeanne Verny, se bat pour que la langue soit apprise dans l'enseignement public. Il y a aujourd'hui des écoles bilingues publiques que la loi permet mais pour les mettre en place, il faut : « que la commune soit d'accord, que les maîtres le soient aussi et que les parents en fassent la demande ». « Maintenant que l'école a compris que le plurilinguisme est pour les enfants une bonne chose, je pense que c'est à l'école publique de prendre en charge l'apprentissage de la langue pour redonner la dignité aux gens, aux enfants et à leur parents et peut être à leur grands parents à qui on a interdit de la parler à l'école ». Cette femme semble porter à cœur ce combat. C'est donc sans cesse que ce documentaire nous parle de sa langue en tant que culture. Si l'on ne veut pas la voir disparaître, elle doit être transmise. Les témoignages se recoupent, pour faire entendre cette parole, pour comprendre la lutte de ces gens. C'est en avançant dans la marche, sur le chemin, que ces revendications nous semblent de plus en plus légitimes. Ces militants attendent beaucoup des enfants en qui ils croient fortement; on leur apprend la langue pour qu'ils la fassent vivre à leur tour. Ce documentaire va donc nous confronter à l'enseignement dans une école bilingue. Parli doas lengas, tres lengas214 (je parle deux langues, trois langues) prend pied à Albi, dans l'école Rochegude, qui accueille des élèves de maternelle et primaire. Le thème de la transmission va donc être déclinée, ici, expliquée par les enfants. Créée à la demande des parents, cette école est un désir citoyen. Elle est différente des Calandretas où l'enseignement est seulement en occitan et gérée par une association dont les parents sont les principaux membres. Le documentaire débute 212 La décentralisation occitane, Interventions théoriques de 1961 à 1972, 1973, Édition Mostra del Larzac, Auch, p 100 213 A ces cons de français et ces couillons d'occitans. La parole étouffée, de Robert Lafont, 2005, Édition Vent Terral, Valence d'agen, p 136 214 Idem note 201 94 �par la présentation de deux élèves du fonctionnement de l'école, devenant speakerine de leur journal, en français et en occitan. Les parents parlent de cette expérience qui a apporté l'épanouissement aux enfants, « ils prennent cela comme un jeu », il s'agit vraisemblablement de développer une autre façon d'apprendre. En classe, on les voit travailler dans un échange incessant, les uns aidant les autres. Les deux présentatrices évoquent l'ouverture d'esprit que cela induit dès le plus jeune age, « quand on sait qu'il y a deux langues, on sait qu'il y a deux cultures et on peut s'intéresser encore à d'autres langues, d'autres cultures ». On assiste ensuite, devant la caméra, à leur projets futurs dont la majorité reflète un immense désir de découverte, de tolérance. Une mère raconte que sa petite fille a compris ce que la mère de son amie lui disait en kurde. Elle lui rétorquait avec fierté fasse à son étonnement « qu'est ce que tu crois! ». Les langues étant mélangées en maternelle puis distincte en primaire avec deux professeurs, les enseignements sont partagés, adaptés à la pratique de la langue. Les parents constatent que les enfants acquièrent une gymnastique d'esprit, qu'eux n'ont pas appris à leur âge. « Ils se construisent un système de pensée beaucoup plus élaboré ». Les enfants ont donc deux maîtresses, une par langue, pour leur donner des repères, ce qui est enrichissant puisqu'elles n'ont pas la même façon de faire les choses. Elles peuvent échanger leur regard sur la classe et se compléter. Cela permet notamment de ne pas jouer les langues les uns contre les autres, ou donner plus d'importance à l'une comme la diglossie constatée en France. Ces langues les enfants apprennent à en jouer ensemble, le théâtre et le chant les aident à l'extérioriser. Robert Lafont dans la Revendication occitane215 aborde l'intérêt de cet enseignement : « L'école ne se borne pas à enseigner à l'enfant sa langue maternelle; elle se sert de sa langue maternelle comme de l'instrument le plus efficace pour lui apporter d'autres connaissances. » Pour certains élèves, cette langue ouvre les portes du monde puisqu'elle aide à apprendre d'autres langues, pour d'autres « ça l'a fait revivre et c'est la langue du coin », elle est devenue pour d'autres, langage secret face aux parents, langue des rêves, où langue de transmission générationnelle, des parents aux grands parents. Une élève espère qu'en sixième, là où elle va partir, ce sera aussi parfait que dans son école. Ce film met donc en relation la manière d'enseigner, les réflexions des parents par rapport au comportement de leurs enfants et enfin les enfants, eux-mêmes, satisfaits et curieux du monde. Il nous montre une autre manière d'apprendre, plus ludique, qui prend beaucoup plus en compte l'enfant et ses attentes ainsi que ses capacités d'adaptation. Plus il sera habitué petit à ces valeurs tolérantes, mieux il sera réceptif, plus tard, à tout ce qui lui semblera s'y rattacher. Robert Lafont décrit ce qu'est la culture française, sans l'ouverture que lui amène la langue d'oc ou tout autre langue maternelle : 215 La revendication occitane de Robert Lafont, 1974, Flammarion, Paris, p 229 95 �« On parle le seul français, le seul correct, celui de partout, puisque de nulle part. On parle dans une bulle, ou une clôture. Puisque notre honnête homme ne connait qu'une langue, ne nous étonnons pas qu'il n'en lise qu'une. Il connait la culture de l'étranger, s'il la connait, dans la traduction. Mais il la connait peu. Et de ce fait, en France, le spécialiste de Ronsard ne lit pas Pétrarque, le spécialiste de Sartre ne lit pas Dos Passos. La culture française est bien l'Ile de France. Comme elle ne voit qu'elle, elle s'éblouit d'ellemême. »216 Donner cette langue comme clé du monde c'est aussi aller à l'encontre des ethnismes qui jouent les identités les unes contre les autres alors qu'elles peuvent s'enrichir les unes des autres et permettre de mieux vivre ensemble. La revendication portée, ici, par rapport à la langue est de redonner aux nouvelles générations une dignité que les gens de ce pays avaient perdue et de leur permettre d'avancer au delà de tous les préjugés qui font de ce monde, un champ de bataille. La langue, on l'a vu, est une des revendications que porte ce cinéma, lui redonner sa dignité, lui permettre de vivre, c'est reconsidérer ce peuple qui s'est oublié sans s'en rendre compte. Se battre pour cette langue et cette culture c'est aussi se sentir proche de toutes les langues minoritaires, colonisées. C'est en transmettant cette langue, en la parlant quotidiennement, qu'elle restera en vie. Le cinéma occitan, lui, portera une autre revendication, celle de donner la parole aux gens qui désirent la prendre, afin que naisse la parole populaire d'Occitanie. En transmettant les savoirs librement ce pays réapprendra à s'estimer, à avoir confiance en lui. Être capable de faire des choses ensemble, avec les différences de chacun, c'est retrouver une Occitanie « bouillonnante », forte des richesses de ses peuples. III-2-d) Revendication par le mode de fabrication : les ateliers Le cinéma occitan, englobe une grande part de films réalisés lors d'atelier. Avec l'idée de laisser la parole aux habitants, il revendique l'accessibilité au cinéma, par tous ceux qui le désirent. Les cinéastes bien décidés à créer chez eux, n'acceptant plus de devoir, pour travailler, monter à Paris expriment aussi l'envie d'initier les habitants. Par cela, ils tentent de démystifier le cinéma que beaucoup de gens isolés croient inaccessible, essentiellement tourné avec des stars, des réalisateurs tout puissants, puisque le seul accès qu'ils ont à ce cinéma est principalement des films commerciaux. De plus, ces films se soucient peu de la vie de ce peuple, sauf pour le caricaturer, représentant la plupart du temps des milieux riches, loin de la réalité des habitants. C'est donc pour parler de ce qu'est leur réalité que des cinéastes, des animateurs, choisissent l'outil cinéma. 216 A ces cons de français et ces couillons d'occitans, Édition vent terral, 2005, valence d'albigeois pp 22-23 96 �La revendication pourrait être celle de l'accessibilité du peuple à la technique du cinéma. De nombreuses initiatives sont alors lancées avec l'aide, parfois, des régions ou d'une commune, d'un département ou d'associations. On trouve principalement en Occitanie, l'Association des quatre Cantons du Haut-Agenais, l'Association Vianovau, le Cercle Provençal du pays d'Apt, le Circa chartreuse de Villeneuve les Avignon, le Collège Agricole de Carpentras, le Lycée Agricole du Cantarel, le Calen de Marseille, l'Association Culturelle Occitane, la Télé Promotion Rurale, Vidéo 13, le Foyer Rural de Saint Cannat, le Collectif ALP (Agaitam lo pais), le Vidéo Animation Languedoc et le Groupe Audiovisuel Biterrois. Ces associations proposent plusieurs formules, ateliers qui s'effectuent sur une semaine, formations temporaires quelques fois par an ou le temps d'un week-end, ateliers réguliers ou annuels dans les classes. Aujourd'hui, on ne peut trouver de fonds d'archives qui rassemble tous ces travaux, les archives départementales de Montpellier ont pourtant hérité des fonds du V.A.L (Vidéo Animation Languedoc) et du G.A.B (Groupe Audiovisuel du Biterrois). C'est dans la revue Téciméoc, que l'on trouvera de nombreux entretiens autour de ces ateliers. A travers deux films, l'un du V.A.L, Émission Jeunes Vidéos217 et l'autre du G.A.B, Le mur du son ou l'impasse de la musique218, nous verrons comment l'expérience a été profitable. La vidéo semble déjà à la fin des années 70, l'espoir d'un autre cinéma (Téciméoc n°3) : « Cette technique audiovisuelle, certes moins spectaculaire que le cinéma est cependant un formidable outil de formation à l'image, d'animation et de communication ». C'est dans cette lignée que les ateliers vont se multiplier. a_ Vidéo Animation Languedoc Le V.A.L, se voit consacré un article dans le numéro 12 de la revue Téciméoc : « Á l'origine du Val, en 1975, la volonté du pouvoir politique local, le Conseil Général de l'Hérault, de posséder des moyens d'information face au pouvoir central. A partir de cette donnée, le Conseil Général sous l'impulsion de Gérard Saumade, décide de créer dans le département, et plus largement dans la région, une structure qui serait à la fois un outil de communication sociale, et un outil régional de production. »219 217 Émission Jeunes Vidéo, VAL, 1992, français, 70', DVD, VAL 218 Le mur du son ou l'impasse de la musique, Atelier Pratique Artistique élèves de 3°, 1990, français, DVD, GAB 219 Art. Les éveillés du VAL, Téciméoc n°12, printemps 1982, p33-37 97 �Cette expérience est baptisée Vidéo Animation Languedoc et basée à Montpellier. Émission Jeune Vidéo220, réalisé dans le cadre du VAL, va se construire comme une émission télévisuelle avec un présentateur. Cette réalisation se positionne comme une « contre-information », s'agissant d'un document qui aborde « des sujets non traités par les médias locaux ». C'est à l'occasion d'une rencontre entre lycéens, acteur et réalisateur que l'émission se dessine. Un groupe de lycéen, de classe option cinéma (A3) de Lunel, est devant Denis Lavant, acteur des Amants du pont neuf221, tourné par Leos Carax à Lansargues et Paris, et un réalisateur de la région, assistant-décorateur pendant le tournage. Les élèves semblent avoir déjà rencontré l'acteur. L'émission débute par un entretien avec Denis Lavant pour ensuite décliner les différents films produits en atelier dans plusieurs classes de la région. On a d'abord des images de l'organisation de la rencontre avec les classes A3, leur professeur, Monsieur Choukroun se démène pour les orienter. Il explique l'intérêt de l'option pour les lycéens et présente les divers travaux proposés pendant la rencontre, atelier plateau à Lunel, atelier son à Marsillargues. Puis successivement, entrecoupé d'un échange avec les jeunes réalisateurs, sont présentés des extraits de courts métrage. Tout d'abord, Clin d'oeil à la Paillade présente un lieu de rassemblement que les jeunes ont pu obtenir dans leur quartier. Ils écoutent de la musique, discutent et dansent. Ensuite, un Magazine Réalisation dans le cadre d'une association à Lunel, les jeunes ont filmé le lâcher de vachette camarguaise. Au Collège de Pérols, c'est un conte moderne que l'atelier leur a permis de réaliser. Enfin les élèves de l'option A3 de Lunel ont tourné une fiction dans un évènement réel. Cette émission résume, donc, par des extraits quatre ateliers proposés dans l'Hérault et le Gard, auquel le VAL, par du prêt de matériel ou la présence de formateur à apporter sa pierre. Ce qui transparait dans ces travaux c'est le besoin pour la plupart d'exprimer sa parole vers l'extérieur et inévitablement de se représenter. Les jeunes de la Paillade, que l'on stigmatise toujours, revendiquent à travers le film, leur droit à avoir un lieu personnel où ils puissent se retrouver afin d'éviter qu'ils restent dehors, démunis et finissent par faire des bêtises. Les deux jeunes hommes de Lunel, eux, cherchent à communiquer avec les autres, à apprendre pour le plaisir, à s'ouvrir à la culture qui les entoure pour ne pas rester cloitrés. A Pérols, les collégiens ont, avec le cinéma, parlé de leur village à travers un conte, un taureau jaloux fait prisonnières des libellules. Filmé leurs associations culturelles et sportives, afin de faire connaître, une partie de leur vie tout en découvrant les magies du cinéma. A Lunel, les élèves du lycée ont pu se rendre compte des difficultés de tourner une fiction dans un événement préexistant. 220 Idem note 209 221 Les amants du pont neuf de Leos Carax, 1991, français, DVD 98 �Cela donne des premiers films, pleins d'imperfections mais intéressants de par la volonté des réalisateurs de se donner à voir par le cinéma. Alors que les deux premiers, reflètent un besoin de se faire accepter, enfants de l'immigration que l'on accuse de tous les maux. La clé semble de ne pas être loin, si on acceptait de leur faire une place, ils le demandent à travers ces films. Pour les uns, donnant une solution simple, des lieux où se réunir, les moyens de leur bien être. Pour les autres, c'est en filmant une tradition du pays qu'ils cherchent à s'intégrer. Ces films reflètent, en fait assez tristement, le sort que les français et les occitans font à leur immigrants. Ces deux films sont des documentaires tandis que les petits enfants du pays s'amusent dans des fictions, beaucoup plus insouciantes, au premier abord. L'un par le conte parcourt la ville où l'on rencontre les différentes associations, tandis que l'autre par une histoire assez banale, d'un adolescent à la recherche de sa fiancée, explore un rassemblement de jeunes, où se proposent de nombreuses activités. Ici la fiction est en fait un tremplin vers l'énumération des qualités de la vie culturelle. C'est avec étonnement que l'on peut trouver les différences de regard de ces jeunes, n'ayant pas le même rapport au monde, ils se rejoindront, dans un point commun qui est le besoin de s'exposer au monde. Le présentateur, au départ un peu ridicule, prendra de la force par sa capacité à s'adapter aux élèves, à les écouter, allant même jusqu'à instaurer une certaine complicité, absente totalement de la télévision traditionnelle. On peut supposer qu'il s'agisse d'un personnage que les élèves ont déjà rencontré. Ces extraits et la manière de les présenter, suivis d'un échange, donne à cette émission tout son intérêt. Elle prend en compte ses invités, les initiant à la parole télévisuelle et fournit aux spectateurs un programme différent. Au lieu d'entendre s'exprimer des personnes qui leur sont éloignées et difficilement accessibles, les parents vont pouvoir écouter leurs enfants, d'autres y verront des enfants de leur ville, ou encore le quartier de « La Paillade », autant d'éléments qui permettent de mieux connaître une partie de sa population, ses activités. Cinématographiquement on ne dira pas que cette émission est exceptionnelle, elle reste un programme sur le schéma des télévisions, mais elle concourt à repenser l'outil cinéma, le support vidéo, au profit de l'envie que les gens regroupés dans ces ateliers exprimeront. Elle est le fruit d'une concertation collective et populaire. b_ Groupe Audiovisuel du Biterrois L'initiative du Groupe Audiovisuel du Biterrois, développe les même envies que celles du VAL, avec un peu moins de moyen. Le GAB, est soutenu par la ville de Béziers, il réalise des documents concernant la vie locale, manifestations sportives, culturelles, patrimoniales, vie politique (élections, conseils municipaux). Il produit aussi des films d'atelier, comme au lycée 99 �Professionnel Régional de Bédarieux, avec des élèves de 3° Techno et leur professeur, dans le cadre d'une pratique artistique. Ce film a été soutenu par la DRAC et la municipalité de Bédarieux. Le mur du son ou l'impasse de la musique222 met en scène deux bandes de jeunes en concurrence. Tout d'abord, une bande discute dans un abri lorsque l'un de leur camarade leur parle d'une maison dans laquelle il a aperçu une lumière. Ne le croyant pas, au départ, ils décident finalement d'y aller le soir même. Soudain, une autre bande arrive, ils ont l'air de s'affronter, le son est post-syncronisé, il y a un jeu de regards, certains rient. On dirait qu'il leur est dur de jouer la comédie. On ne sait pas bien si leur opposition est due à la musique qu'ils écoutent ou seulement à l'incohérence de leur âge. Un jeune homme, qui semble neutre ne faisant partie d'aucun des deux groupes, vient donner une information sur les faits à la deuxième bande. Ils ne veulent rien entendre de lui, prétextant à plusieurs reprises « t'y es pas de notre bande! ». Finalement, ils veulent bien se servir de cette information pour faire une farce à l'autre bande, « le coup du cercueil ». Arrive le soir, la maison se trouve dans le village abandonné du Salagou, Celles. La farce se déroule comme prévu, ils finissent par se courir après les uns effrayés les autres frénétiques, enfin ils se battent. Le jeune homme, qui avait prévenu la deuxième bande, est en fait dans une des maisons et les surprend tous, après avoir imprégné l'image de son spectre (regard diabolique, jeu de langue, démarche suspecte). On voit s'illuminer le ciel d'un grand feu d'artifice qu'il aura certainement préparé. En fait, on trouve, ici, un conte autour de la crédulité des gens du pays. On ressent les faiblesses techniques des collégiens et la difficulté à jouer la comédie. Le scénario serait le point le plus intéressant, une farce autour d'une croyance commune, les maisons hantées. Avec les rebondissements, le solitaire que l'on se s'attend pas à voir en manipulateur des deux bandes. Comme si finalement, ces « bandes », ne les rendaient que plus abrutis, incapable d'avoir une réflexion personnelle, au delà de ce qu'elles permettent d'échanges et de vie commune. C'est dans la mise à disposition et la transmission de savoir que s'opère la revendication de ce cinéma. Le savoir doit être partagé. Ces deux films, produits l'un par le VAL, l'autre par le GAB, rendent compte de ce qui travaille les jeunes des années 90 et leurs exigences par rapport à une réalisation vidéo. Bien sûr, elle n'est pas sans faille, comme tous les premiers travaux, mais par son existence elle prouve la persévérance d'un groupe à mener à bout un travail commun dans tout ce que cela comporte de compromis et d'apprentissage. Par le film, c'est partager une expérience collective qui est importante et dont le résultat lui aussi est un partage, une rencontre. La rencontre qui permet aux films d'exister c'est celle entre les animateurs des structures et les 222 Idem note 210 100 �créateurs. Émerge alors un temps d'échange de connaissance et de matériel, qui a posé question aux animateurs du VAL : « Un problème au Centre de Ressources, c'est la rotation des utilisateurs du matériel. L'entretien est difficile à faire. Les gens n'ont pas le sens de la manipulation pratique. Il y a beaucoup de petites casses, de cordons arrachés etc...On ressent une agressivité à l'égard du matériel. C'est un problème d'éducation. En principe, on ne confie le matériel qu'à des gens qui ont fait des stages ici. Le problème c'est qu'on fonctionne sur le principe de la gratuité. Ça ne met pas les gens en face de leur responsabilité. Il y a un contraste entre la facilité de la manipulation et toute la logistique qui est derrière. »223 En effet les cinéastes, qui portaient cette idée avec humanisme, se sont rendus compte que les gens ont besoin d'être sensibilisés, éduqués à la caméra, parce qu'elle n'est pas comme pour eux, qui en ont pris l'habitude, un élément familier. Il y a donc un travail d'adaptation que chaque personne doit mener à son rythme, afin d'approcher le cinéma et les animateurs-cinéastes doivent les initier à cela. Ce qui semble être la première volonté, à travers ces ateliers, c'est l'idée de rendre le cinéma praticable par tous. Michel Gayraud en parle par rapport à Murviel Occitanie, travail cinématographique d'un an dans un village de l'Hérault : « Un des mythes que nous portions en nous - un des mythes d'après 68 - lorsque nous sommes descendus pour lancer l'expérience de Murviel était la prise de la caméra...tout le monde peut prendre la caméra, tout le monde peut s'exprimer. Aujourd'hui, je dis, tout le monde peut prendre la caméra, à condition de le vouloir vraiment, à condition de savoir qu'il faut produire un travail. Or la majorité des gens ne sont pas prêts à produire un travail en plus de celui qu'ils accomplissent normalement. On ne peut que tendre vers le professionnalisme. C'est trop d'investissement personnel. Il ne faut pas laisser croire que l'on peut prendre la caméra en dilettante. »224 L'atout d'un atelier réussi serait de partir d'une ferme volonté et non d'une simple idée vague. Mais pourtant l'envie vient parfois d'un passeur, que l'on aurait rencontré presque par hasard. Cela modifie sensiblement le public susceptible de venir à l'atelier. Il est néanmoins évident que pour avoir un bon groupe dans un atelier, l'envie des participants doit être grande et leur attention particulière, mais cela ne peut pas être automatiquement un public averti puisque justement il vient dans le but de découvrir. La complexité de bien mener ces ateliers dépend de leur régularité et de leur cohérence, des animateurs qui les encadrent et des participants. Toutes ces 223 Art. Les éveillés du VAL, Téciméoc n°12, printemps 1982, p 33 224 Art. Le parcours de Michel Gayraud ou grandeur du cinéma pauvre, Téciméoc n°18, automne 84, p 6 101 �données ne pouvant jamais être parfaites, l'expérience reste aléatoirement profitable. Malgré tout, certains projets ont des cadres bien définis comme Murviel Occitanie que Michel Gayraud du groupe CINOC anime à Murviel les Béziers : « C'est la demande qui doit créer le stage et non le contraire. C'est la raison pour laquelle ces stages seront prioritairement ouverts à des groupes homogènes ayant déjà un projet commun et précis et cherchant des moyens techniques et un savoir minimum pour les réaliser. Cette motivation ne pourra qu'enrichir la pédagogie »225 . Pour conclure, cette mise en relation des thèmes abordés à travers les films nous aura permis d'approcher la manière dont l'Occitanie habite ce cinéma. Pas seulement parce qu'on y parle la langue, dans certains films, ou parce que les tournages sont effectués en Occitanie. La majorité des thèmes est essentiellement imprégnée d'une façon de vivre, propre à ce territoire, et reflète ce qui unit ces gens en un peuple. Beaucoup de personnes ne connaissent plus le sens de toutes ces pratiques pourtant si l'on effectue des recherches on peut leur trouver des explications. Un cinéma qui parle d'hommes et de femmes attachées pour longtemps à leur terre par le travail qui leur permet de vivre. Et puis, fort de son passé en l'interpellant un peu, on se rend compte que la langue n'est pas morte d'elle même, mais que ceux qui ont rattaché l'Occitanie se sont arrangés pour interdire la langue, tout en éduquant les nouvelles générations. Alors les revendications se lèvent et puisque ce cinéma à des difficultés à faire sa place, il inventera les formes de sa survie, cherchant sans cesse. Se donnant les moyens de son ambition, la démarche sera alors avant tout son salut. Ce cinéma, plus largement, se conçoit dans la défense d'une culture minoritaire et accueille ou fait naître ce qui serait un cinéma de pays. 225 Art. CINOC à Murviel les Béziers, Téciméoc n°9, été 1980, p 18 102 �TROISIEME PARTIE : BILAN ET PERSPECTIVES « La linha imaginòt, une ligne imaginaire qui tente de relier symboliquement les gens qui, chez eux s'organisent pour défendre la création, le respect des cultures, et l'échange de la solidarité, pour mener à la démocratisation absolue » (Claude Sicre).226 I) Les mises en jeux du cinéma occitan déterminées par la typologie Les thèmes abordés dans les films éclairent les nombreux questionnements qui travaillent les réalisateurs. Ils mettent en jeu avant tout, la démarche de ces derniers, démarche bien particulière puisqu'elle repense la façon de travailler. Cela va passer, par un « vivre au pays », qui prend en compte des données, comme l'espace de travail, l'équipe, mais notamment les habitants que l'on va intégrer dans le travail, soit comme support, témoins, ou sujets, soit comme spectateurs, public ou peuple. Enfin, ces cinéastes vont se penser, réfléchir à leur pratique, s'interroger fortement sur la nécessité de parler de là où ils sont, de manière propre comme figurée. Deuxièmement, va rentrer en compte, la qualité des œuvres que l'on peut faire, et inévitablement, les moyens de sa production, avec l'importance d'adapter la diffusion au territoire donné. C'est sans attendre que les pièges à éviter, ceux qui limitent ou pervertissent cette expression vont être soulevés. Finalement, on pourra déterminer la réelle identité que ces films nous révèlent et la proposer comme une part salvatrice du cinéma. I-1) Démarche de création Le cinéma occitan peut se définir, en premier lieu, par sa démarche singulière. On pourrait la résumer par une immersion affirmée, s'imprégnant du passé de son pays, elle serait aussi la volonté de parler de soi vers les autres. Retrouver une parole trop longtemps bannie, qui conjugue la richesse et la force des matières, humaines et végétales, souvent absente du cinéma, devenu industrie. En cherchant à retrouver leurs âmes, les cinéastes tentent d'accéder à un autre cinéma. 226 http://membres.multimania.fr/simorre/linha/presli.htm le 21/08/2010 103 �Robert Lafont exprime bien cette idée : « Pour nous, ici, l'occitanisme est la révolution ou rien. Poètes ou non, nous faisons nôtre la volonté toujours perdue, toujours regagnée de la poésie moderne: bâtir pour l'homme avec son pays et son temps un monde habitable. Par le pouvoir de la parole. Et par la violence de l'action »227. Cette démarche met en lumière l'évidence de travailler chez soi, sans contrainte de satisfaire la demande et d'aller là où se trouve le travail. Ensuite, on trouve le désir de retrouver la parole populaire, le contact avec le spectateur. Tout cela amène les cinéastes à poser une réflexion sur leur travail, à se penser. Il y a un film L'orsalher228 de Jean Fléchet qui, mis en relation avec Les montreurs d'images229 de Florence Lloret, suggère ce premier souci; l'accès à son public, l'échange permanent. Il est un texte de René Allio fort intéressant sur la question du cinéma régional, et qui peut résumer tout ce que la démarche des cinéastes occitans met en jeu. Bien que ce dernier n'en soit pas l'exemple majeur, au regard de ses films, dans la manière de traiter les sujets, en 1980, lorsqu'il défendait la création du Centre Méditerranéen de Création Régionale, il correspondait bien à l'idée du cinéma occitan. Ce cinéma développe, depuis sa naissance, La sartan230 de Jean Fléchet, un désir particulier, qui est tout simplement, la possibilité de pouvoir créer chez eux. Á partir de chez eux, vers le monde. Le cinéma occitan s'ancre donc sur des territoires. En 1980, dans l'article Nous ne voulons pas être des cinéastes honteux, 231 Jean Fléchet déclare : « Avec la progressive installation de Centres de ressources audiovisuelles de pays, ateliers super 8, unités de productions, etc.. enfin, la production cinéma et vidéo devient un artisanat de village. Fabriquer des produits audiovisuels n'est plus une entreprise nationale ou issue d'une grande métropole régionale. On fait du cinéma dans les villages comme d'autres coupent les cheveux, réparent les roues des vélomoteurs, vendent de la quincaillerie ou cuisent le pain. » Il y a donc, chez Jean Fléchet et ce, depuis son premier retour en 1963, le désir d'être un cinéaste-artisan, qui repense son outil de travail. S'implanter, être là au quotidien, et faire que le cinéma devienne un élément du vivre ensemble. Il s'agit de retrouver le geste de ce que l'on appelle aujourd'hui les « petits métiers », l'artisanat, ou encore les marchands ambulants, quelque chose que Jean Fléchet a pratiqué avec ces premiers films dans le Vaucluse. Entre L'orsalher et Les montreurs d'images, le rapprochement va de soi. Gaston, en partant de Toulouse, ira de ville en ville montrer son ours. Pierre Agasse, le colporteur en livres qu'il rencontre, lui raconte le tour de France qu'il effectue, c'est presque ce que Jean Fléchet accomplit, quinze ans plus tôt dans le Vaucluse. Plus 227 La revendication occitane de Robert Lafont, 1974, Flammarion, Paris, p 292 228 L'orsalher de Jean Fléchet, 1982, occitan/français, 112', DVD, IEO/ Téciméoc/ Les Films Verts 229 Les montreurs d'images de Florence Lloret, 1995, français, VHS, Fce 3 Sud/ Les films du Sud 230 La sartan de Jean Fléchet, 1963, provençal, 20'54'', DVD 231Art. Nous ne voulons pas être des cinéastes honteux de Jean Fléchet , Téciméoc, n°9,été 1980, p 20 104 �proche des montreurs de films qui, comme le raconte les témoins du documentaire du même nom, avant que la Seconde Guerre Mondiale ne fixe le cinéma dans des salles, étaient ambulants. Ils se déplaçaient dans le département avec les films dans la camionnette et chaque soir les projetaient dans un village différent. Monsieur Brana, plus tard propriétaire de plusieurs cinémas dans le Gers, celui de Vic Fésenzac porte encore son nom, à côté de son métier d'agriculteur se déplaçait dans les foyers ruraux, mairies pour montrer des films. Jean Fléchet raconte son expérience dans l'ouvrage, CinéVaucluse champ et hors champ, cent ans de cinéma loin de Paris 232: « La fam de Machougas fut tournée assez rapidement pendant l'automne 1963. Le film durait 1h20. On l'a immédiatement projeté. Abandonnant le système des salles qui devaient être équipées avec le décevant XO, j'ai opté pour le cinéma ambulant, tout simplement. C'est à dire que tous les soirs nous partions avec notre camionnette et un projecteur. On s'installait dans les villages. Un peu partout, à droite et à gauche. Quelques jours avant chaque projection, je venais louer une salle, un local de mairie, une arrière salle de bistrot. Je collais des affiches sur les murs et faisais paraître des communiqués dans les journaux. Le soir même, nous dressions l'écran et montrions le film. Ce fut pour moi une aventure extraordinaire, l'aventure d'un tourneur de village: j'avais une salle de montage chez moi. Le soir nous passions les films, attentifs aux réactions des spectateurs. Nous en parlions à la sortie et cela m'amenait à modifier de jour en jour des détails du montage. » On a ici à faire, à ce que André Minvieille, chanteur béarnais, appelle une « unité transartistique oeuvrière de création en milieu rural »233, le point de rencontre entre des artistes, des créateurs et des publics, des regards à qui sont destinés les œuvres. C'est remettre en question radicalement la manière de faire des films, c'est composer sa partition avec ce qui nous habite, le lieu et forcément ceux qui le peuple. C'est impliquer l'habitant à son travail, c'est s'associer, rendre l'outil cinématographique, en plus du regard de son créateur, outil au service de la vie commune. Repenser le cinéma comme expression qui peut faire naître du lien entre les gens, parler avec les mots du peuple c'est le point de départ d'une culture réaffirmée. Pour l'équipe de la revue CINOC, qui regarde les autres luttes pour en tirer des leçons, il faut « savoir être modeste, non dans ses entreprises mais dans ses rapports avec les couches populaires, écouter le peuple et prendre en compte ses revendications, ses contradictions, ne pas lui imposer une analyse, mais mettre son savoir faire au service de, et chercher avec lui, une forme d'expression propre. »234 Ce discours n'efface pas la subjectivité du cinéaste, mais semble dire qu'il faille être 232 CinéVaucluse champ et hors champ, cent ans de cinéma loin de Paris, 2003, Edition Dolfin, Bollène, pp 141-150 233 http://www.larticole.org/carnet/2005/2005_12_31.html, 25 juillet 2010 234 Rubrique Production, CINOC n°3, printemps 74, p 13 105 �conscient des forces de ce peuple, et que l'artiste, s'il veut pouvoir toucher ce peuple, le défendre ou juste l'interpeller, doit être à son écoute. L'importance est, en fait, que chaque territoire puisse échanger une parole au monde à travers ses passeurs de culture. CINOC reprend un texte du groupe Torr et Benn, applicable à la situation des cinéastes occitans. Une phrase décrit cette idée: « A chaque « bio » (pays) ses groupes de sonneurs, ses groupes de ciné qui, avec des moyens nouveaux, reprennent le rôle des chanteurs-poètes d'autrefois. Dire la vie du peuple dans la multiplicité de ses situations »235. Á priori, ces citations peuvent résonner comme cinéma occitan en tant que porteurs de drapeaux, avec un sens assez péjoratif de meneur de troupeaux. Je ne crois pas que ces cinéastes se placent en porte paroles de la cause occitane. C'est dire avant tout qu'il est important qu'un cinéma soit émis de l'intérieur du peuple et que, pour ce faire, ceux qui le réalisent doivent pleinement être de ce peuple. Cela ne veut pas dire « prenons tous la caméra », nous en avons vu les limites avec les ateliers. Mais cela veut dire que l'on peut déplacer le cinéma. Affirmer qu'il peut exister autrement et pour cela proposer sans cesse des idées pour le mettre en place, de manière viable, puisque c'est un métier. Accepter que le cinéma se fasse autrement, qu'il soit quotidien, qu'il prenne le temps, qu'il soit à l'écoute de la vie même. Ce cinéma fut, au delà de la pratique spontanée, très vite pensé. Le regard, premier de ces soucis, s'est manifesté. François Amy de la Bretèque résume bien cette idée : « La véritable œuvre « régionale » serait celle qui renverserait cette sujétion du regard et qui transformerait l'objet regardé en sujet regardant » 236. Christian Bosséno écrit dans Cinéma Paysans une réflexion qui confirme cela : « Tant que celui qui filme sera de la ville (ou le deviendra en filmant), le registre dominant du cinéma rural sera le regard sur l'autre, le document, le témoignage, l'histoire; car celui de la campagne s'y donnera toujours à voir et à entendre (éventuellement de mieux en mieux); mais il ne s'y mettra pas en jeu. »237 Cette démarche me paraît honorable parce que légitime. Ces gens qui veulent filmer leur pays au plus près vont donc à l'encontre de tout ce qui a pu se faire, puisque les réalisateurs qui représentent ces pays en les caricaturant ne sont, bien souvent, pas de ces pays là, ou y porte un regard méprisant. Est-ce sectaire que de vouloir représenter ses proches, sa terre, parce que les autres l'ont trop dénaturée? Parce que cette France a pris ses droits, en ne laissant presque rien? Cela me semble juste, de vouloir poser un regard familier sur ceux que le cinéma avaient toujours pris pour des bêtes de foire. Des sauvages, « obscurantistes », mal élevés, paysans, et gueux. 235 Art. Ici et Maintenant 1. Torr et Benn, CINOC n°6, 1976, p 46 236 Les cahiers de la cinémathèque, Cinéma régional, Cinéma national, Introduction de François Amy de la Bretèque, 2008, Institut Jean Vigo de Perpignan, p 6 237 Cinéma Paysans, CinémAction n°16, 1981, L'harmattan, Paris, p 10 106 �Félix-Marcel Castan dans sa décentralisation occitane définit l'artiste occitan : « Le vécu seul a du sens, de l'expérience entière est faite notre pensée, sont nées nos orientations, nos actes ont tirés leur forme et leur force. L'artiste occitan voit l'envers du décor: pour lui cet envers est un endroit. Sa situation provinciale s'intériorise dans son comportement et constitue l'origine d'une action. »238 Nous constatons que cette position de création peut se retrouver chez les nombreux créateurs issus des peuples opprimés, dont la culture est minoritaire. Ce n'est donc pas seulement d'occitanisme que l'on parle mais, avant tout, de peuple minoritaire. De ce postulat se fait la création occitane et son cinéma, il est à voir comme les difficultés sont grandes sur le chemin pour réussir à vivre de son métier au pays. II) De la création à la diffusion Pour bien appréhender le cinéma occitan, il est indéniable de convoquer le facteur qualité. Il faut avant tout, pour s'apercevoir de l'écart entre certains travaux reconnaître la conscience cinématographique, l'amour du cinéma de certains réalisateurs par rapport à d'autres. C'est d'abord par le langage cinématographique que ces cinéastes s'expriment. La qualité de leur travail est liée aux moyens de production dont nous pourrons constater la dérision. Enfin pour qu'un cinéma vive, il lui faut rencontrer son public, ce qui pose la question de la diffusion. II-1) La pertinence des films On peut s'apercevoir de la grande qualité des films occitans réalisés souvent avec moins de moyens que certains films parlant de sujets occitans sans pour autant en avoir l'âme. C'est avec la série Jacquou le croquant239 de Stellio Lorenzi, réalisé en 1969, et La fam de Machougas240 de Jean Fléchet, réalisé en 1963, que l'on peut se rendre compte du fossé qui sépare ces deux films. Tout d'abord la série est composée de six épisodes, cinq de 90 minutes, et un de 120 minutes, tandis que La fam de Machougas dure 80 minutes. 238 La décentralisation occitane, Interventions théoriques 1961-1972, Édition Mostra del Larzac, 1973, Auch, p 75 239- Jacquou le croquant de Stellio Lorenzi, 1969, français, (série de 5 épisodes de 90' et 1 de 120'), DVD, ORTF 240 La fam de Machougas de Jean Fléchet, 1963, provençal, 52'15'', DVD 107 �Jacquou le croquant est l'histoire d'un fils de paysan qui, révolté contre le marquis, est emprisonné et envoyé aux galères. Sa mère épuisée, après avoir été chassée de leur maison, meurt de froid. Un curé l'adopte pendant qu'il ressasse sa vengeance. Cette série est d'une très mauvaise qualité, l'image est réalisée avec maladresse; elle comporte des défauts, des flous négligés ne permettant aucun raccord correct puisqu'il y a deux caméras différentes. Les couleurs ne sont donc pas les mêmes et la lumière y est blafarde. Les personnages sont peu crédibles, leurs dialogues faux, leurs visages, beaucoup moins soignés qu'ils n'auraient pu l'être, maquillés à outrance. Le réalisateur ne cherche pas à respecter les personnages de l'époque, puisque leur langue est le français, alors qu'à cette époque, 1819, les paysans périgourdins ne connaissaient que le limousin. On opprime donc la langue du héros que l'on nous montre, sans scrupule. C'est, quelque part, fausser l'Histoire pour des millions de gens qui verront le film. Mais la télévision française, depuis combien d'années fausse-t-elle l'Histoire dans ses feuilletons? Comme si l'on se servait de ce passé pour se souvenir, se donner bonne conscience, tout en le maintenant parfaitement révolu, alors qu'il n'est là que pour nous apprendre du présent. Dans cette série, tout est mélangé, l'occitan n'est utilisé que pour les chansons, le scénario met en valeur les scènes clés, tendresse d'un père et son fils, aimable recette de sang, chasteté, force masculine, action et grandiloquence. Il n'y a pas ici de respect du passé, de mise en lien avec le présent, Stellio Lorenzi minimise cette culture, en la marginalisant. L'ORTF, productrice de cette série, a dû donner les moyens nécessaires à la réalisation de cette série, mais prendre ces moyens pour faire autre chose qu'une série où le Périgord est le prétexte aux bons sentiments paysans, n'est visiblement pas la volonté du réalisateur. En réduisant la série aurait-elle été de meilleure facture, avec plus de saveur? Nous pouvons craindre que si l'intention n'est pas dans le projet initial, il est difficile de la voir survenir en cours de route. C'est tout l'inverse que nous prouve La fam de Machougas241 , puisque c'est de la volonté que doit venir la qualité. Les moyens de productions sont pourtant essentiels pour la viabilité de ce cinéma. La fam de Machougas met en scène un secrétaire de mairie, Machougas, Gargantua provençal, qui mange constamment, et que seul l'amour viendra à rassasier. Jean Fléchet décrit sa démarche dans l'ouvrage, CinéVaucluse champ et hors champ, cent ans de cinéma loin de Paris: « Vivant là où j'aimais, j'ai alors mon outil-caméra au poing, regardé la vie autour de moi. J'y ai rencontré des gens qui s'exprimaient. Sans aller plus loin, sans sortir du milieu rural où je me trouvais, j'ai vu (ce qui n'était peut être qu'un résidu d'une époque passée) des 241 Idem note 231 108 �troupes de comédiens amateurs, authentiques paysans qui faisaient de la comédie, le soir, à la veillée, en hiver, quand les travaux des champs leur laissaient quelques loisirs. Ils montaient des spectacles en langue occitane. Je me suis intéressé à ce qu'ils faisaient. […] En discutant avec Marquion, les acteurs de Caderousse et de la Soucco de Rastau, on est venu à l'idée de La fam de Machougas. C'était un thème rabelaisien qui me trottait par la tête depuis quelques temps. J'ai écrit rapidement un canevas puis l'ai soumis à Marquion qui a rédigé des dialogues en provençal. Ensuite on a affiné la construction. On s'est renvoyé la balle deux ou trois fois et finalement on est arrivé au scénario définitif. »242 Ce film, par la rencontre qu'il sous-tend, sonne juste. Les images reprennent beaucoup de trucs du cinéma muet, trucages, accélération. Machougas est un personnage impassible comme Buster Keaton contrastant avec celui de Gargantua toujours affamé. Les acteurs sont remarquables, mais la prise en compte de leur personnalité dans l'élaboration des personnages n'est peut être pas sans lien. Les scènes farcesques sont elles, pleines d'humour et de clin d'œil de la part du cinéaste à d'autres cinémas. Machougas amuse beaucoup le public provençal. Lors des projections organisées par Jean Fléchet, certains parlent même de Machougas comme l'homme occitan qui serait malade de sa condition, ou « l'archétype de l'occitan niant sa propre identité ». 243 Machougas représenterait alors tout un peuple, malade parce que privé de son essence? Jean Fléchet estime avant tout que c'était un film qui cherchait à renouer avec l'esprit populaire et poétique. II-2) La production Pour pouvoir continuer à produire ce cinéma, il faut, selon les cinéastes, développer de vraies économies dans les lieux où se font les films. Qui dit économie, dit ne plus avoir à passer par Paris. Ne plus dépendre de la capitale c'est être capable de fonctionner en autonomie du début à la fin d'un projet filmique. « A la jointure du culturel et de l'économique, il y a la technique. Le cinéma occitan, pour devenir autonome doit s'appuyer sur une infrastructure technique locale » 244. Ceci passe donc par les laboratoires où l'on fabrique la pellicule, les capitaux, les aides qui envoyées de Paris doivent soutenir les programmations choisies sur le territoire, les acteurs, les écoles formatrices, la fabrication des équipements, et les réseaux de diffusions. 242 CinéVaucluse champ et hors champ, cent ans de cinéma loin de Paris, 2003, Édition Dolfin, Bollène, pp 141-150 243 Jean Fléchet, Un cinéaste en Provence, de Francis Fourcou 244 Art. Un labo près de Nîmes, Téciméoc, n°5, 1979, p 19 109 �Quand toutes ces données seront bien coordonnées, la création sera avantagée puisque les données tiendront compte des vérités du pays, de ses habitants. Dans une lettre ouverte à Jean-Pierre Chabrol, journaliste au Monde, Jean Fléchet exprime ses inquiétudes: « Nous ne tenons pas à reprendre le maquis. Car ce que nous voulons, c'est de nous mettre enfin au travail. Vus de la plaine, tu admirais, sous Giscard, les exploits des maquisards de la culture qui créaient les radios libres en dépit des brouillages, qui faisaient des tournées théâtrales en crevant de faim et de froid dans les hautes vallées des Cévennes, qui tournaient des films sans un sou avec des bouts de pelloche piquée à la télé...tu admirais ces albatros superbes. Aujourd'hui tu voudrais qu'ils continuent, car il faut toujours des saltimbanques pour épater le bourgeois. […] Tout ce que nous demandons, c'est que ce système de censure, d'exclusive, soit démantelé et que nous puissions travailler enfin sans être obligé de détourner toute notre énergie et notre puissance de création à militer. »245 Toutes les propositions faites par Téciméoc, concernent une économie autonome qui faciliterais le mouvement de reconquête de son cinéma par la région. Ces propositions font l'objet d'un chapitre dans la première partie du mémoire. Il s'agit ici de voir, ce que les cinéastes mettent en jeu dans leurs films, dans la manière de les faire, pour que réussisse cette entreprise de cinéma régional. Tout d'abord il y a le besoin d'échanger que la revue Téciméoc met en place depuis sa création. Elle se propose comme l'organe qui rassemblerait les créateurs isolés afin qu'ils se confrontent, s'épaulent. On trouve dans Téciméoc n°15, un entretien avec les Cinéastes Indépendants de Toulouse : « Pierre Breinan: Je crois beaucoup à l'unité et non à la dispersion. Regrouper les forces éparses, les structurer, leur donner une plus grande dimension. Il s'agit ici d'un combat commun qu'importent les genres et les gens. Il n'y a plus de place pour les francs-tireurs isolés, les rêveurs, les accapareurs et la connerie. Toutes les carapaces sont vulnérables et l'unité dans l'action s'avère nécessaire si l'on veut véritablement mettre en place un cinéma occitan qui est voix de cité et à laquelle on donne un crédit sérieux. Se faire entendre est une chose, mais la façon d'agir ensemble doit nous permettre d'aboutir plus vite. »246 Ce discours semble cohérent dans la mesure où il cherche à unir une force pour qu'elle 245 Lettre ouverte à J.P. Chabrol , Téciméoc n°14, automne 1981, p 36 246 Une structure: Les indépendants de Toulouse, Téciméoc n°15, printemps 1982, p 15 110 �fasse poids. Mais contre quoi? Contre le cinéma de Paris? Cela signifie par ailleurs que ce cinéma aurait à prouver sa légitimité. Si le cinéma occitan doit toujours se battre contre le père nourricier, qui donnera les subventions, n'est-il pas encore assujetti? L'unité est-elle une arme plus puissante contre un pouvoir qui fait aller et venir ces créateurs? En fait, il est accablant de voir aujourd'hui, 19 ans après cet article, que le cinéma occitan toujours créatif n'a que peu de reconnaissance et de visibilité. Il se rapproche ainsi, - espérant se faire entendre par ce biais là - plus clairement du mouvement occitaniste qui exige la reconnaissance de la langue dans la Constitution Française, comme elle l'est dans la Constitution Espagnole et Italienne247. 247 Annexe 6 111 �II-3) La diffusion Le cinéma occitan se sent solidaire du combat occitaniste, il vit difficilement parce qu'il tente de parler à partir de son pays. L'importance de la diffusion est donc toujours indéniable. Ce que l'on appelle, la distribution, en circuit « traditionnel », semble faire défaut aujourd'hui; le cinéma occitan la réinvente puisqu'au lieu d'être un intermédiaire, elle serait « un court circuit du producteur au consommateur »248 . Jean Fléchet, le voyait ainsi après son expérience en 1964. La réalité est qu'aujourd'hui, la multitude des supports offre un nombre incroyable de produits dont la plupart de la population se satisfait. D'autant plus que le produit de mauvaise qualité est souvent le plus accessible, le plus immédiatement consommable mais pas toujours le moins cher. Tout ce que le cinéma peut faire, c'est former le futur spectateur en lui donnant les clefs pour le comprendre, le ressentir, une curiosité pour l'explorer, lui apprendre à travailler son regard critique pour qu'il puisse différencier les objets filmiques attirants mais vides de sens, aux objets filmiques qui vont le nourrir. Ce spectateur qui aujourd'hui consomme le cinéma en s'abrutissant, les cinéastes doivent le ramener vers eux en allant à sa rencontre, en s'acharnant encore à se rapprocher de lui. La diffusion est donc le moyen de rencontrer son public. Dans ce même article Jean Fléchet attise le débat : « Mais maintenant que l'espoir est né, c'est en priorité vers la distribution que l'on doit se tourner pour déverrouiller l'audiovisuel régional. Si l'on veut – et on le veut, bon dieu! que le cinéma régional existe, il faut que les films régionaux soient distribués dans les salles, à la télé, en cassettes, par tous les moyens, dans tous les azimuts. La salle de cinéma restera pour longtemps un des grands lieux de l'échange entre l'œuvre et le spectateur »249 . Avec la diffusion et la salle de cinéma, dans l'idéal, c'est non seulement son public que ces films peuvent rencontrer mais aussi un public plus universel, parce que les sujets qui ont à voir avec une culture font écho à d'autres. Une région, de par sa taille sera plus à même de communiquer, d'échanger avec d'autres régions, qu'une capitale et une région ensemble. La concentration d'une population ne peut que difficilement permettre à tous d'avoir un rôle dans la vie sociale et culturelle. Ce rôle peut se construire et être efficace si les gens se réunissent en commune, ils ont d'une part plus de chance d'être écoutés et d'autre part, plus de chance d'apprendre de leurs camarades. Chacun peut amener sa pierre à la société, si celle ci le permet. Or il est compliqué de bien fonctionner lorsque l'état possède une capitale, qui engrange et profite de tous les bénéfices, alors qu'un pays est fait de millions d'identités diverses que l'on ne consulte que superficiellement. 248 Art. Une nouvelle distribution enracinée dans la région, Téciméoc n°13, été 1981, p 16 249 Art. Une nouvelle distribution enracinée dans la région, Téciméoc n°13, été 1981, p 16 112 �Lorsqu'une grande partie du peuple est sous domination, dans ce qui est devenu son pays, il est délicat de parler de démocratie. C'est peut être alors par la reconnaissance de ces minorités qu'un pays peut être riche. Vidéo 13 à Marseille interpelle la notion qui rend primordiale l'histoire locale pour s'intéresser à l'universelle : « On doit se confronter à la production nationale et internationale. On ne l'a pas atteint, mais c'est un objectif, les documents qu'on réalise doivent être marqués par l'endroit où on vit, par les expériences des uns et des autres, mais avec l'objectif de la diffusion la plus large. Et c'est à partir du moment où la production fait référence à une réelle expérience, à un réel vécu, que la sensibilité à l'œuvre dans les films peut intéresser l'ensemble des gens. »250 III) Contradiction du cinéma occitan Le cinéma occitan parce qu'il est instable et fragile économiquement doit faire face à ses limites, celles-ci peuvent être perçues comme des pièges. Citons en premier lieu le centralisme français dont il est victime. Les réalisateurs doivent jongler avec, soit ils s'en accommodent, soit ils l'acceptent, soit ils se font prendre au piège. Cela donne quelques films pleins de contradiction et dont la remise en question, par les pairs, à l'époque des revues Téciméoc et CINOC, pouvait être dure. Tout d'abord, un exemple concret, serait que les cinéastes ne fassent pas des films sur les paysans avec un regard ignorant de citadin. En effet, le regard est ce qui compte le plus dans un film puisque c'est à travers lui que l'on va voir le monde. La position de départ qui peut changer tout le propos du film, est de savoir si cette entité d'où l'on parle, on va l'opposer aux autres entités ou si on va la porter comme une autre valeur à prendre en compte. Comme le bilinguisme et la diglossie, l'un va s'enrichir des deux langues, l'autre va les jouer l'une contre l'autre avec toujours au final, une soumission de l'une par l'autre. Dans l'article Les productions cinématographiques amateurs et le local de Roger Odin considère : « Le local, c'est le morcellement infini : il y a toujours une entité plus petite à opposer à une autre. Ainsi écrite, l'histoire s'éparpille en une multitude d'histoires. C'est bien le cas de parler d'une « histoire en miettes ».251 250 Structure: Vidéo 13 – Marseille, Téciméoc n°14, automne 1981, p 8 251 Les productions cinématographiques amateurs et le local, Roger Odin, Le local dans l'histoire du cinéma, coordonnée par François Amy de la Breteque, 2007, Presse Universitaire de la Méditerranée, Montpellier 113 �La position initiale, qui peut faire basculer tout le film, est de savoir si l'on va parler des ouvriers avec le discours des patrons. C'est à ce moment là, il me semble, dans cette reproduction de schéma de parole que le cinéma occitan se tromperait. Ce n'est pas aussi simple que de « choisir son camp » mais il est important lorsque l'on s'adresse à un public qu'il sache d'où l'on parle, avec honnêteté. La plupart des films d'aujourd'hui ne parle qu'avec la langue du capital et ce n'est pas celle du peuple. Dans le sens que le capital ne lui profite pas, certains le croient, mais concrètement c'est plutôt le peuple qui en fait les frais. Il est juste si l'on veut avoir une parole populaire de faire partie de ce peuple chaque jour et alors la parole s'élèvera, simplement, pour ne pas être scellée. En voyant que les limites du cinéma occitan sont très proches, c'est injustement qu'il est déconsidéré. La création « régionale » est sous estimée par ses propres commanditaires, implantés dans la région. Marcel Combes constate avec révolte : « Pour les films de commande, car j'en produis aussi, des publicitaires, des courts métrages, les administrations, les industriels régionaux, les élus, commencent par chercher des cinéastes parisiens avant de s'adresser à nous. Parce qu'on est régionaux, on n'est pas pris en considération par les gens d'ici qui continuent à regarder vers Paris et à penser qu'il n'y a de bon que ce qui vient de la capitale. Il faudra encore du temps pour changer cette vieille mentalité provinciale. Il faudrait que les responsables politiques et culturels comprennent bien que l'audiovisuel au pays, c'est une réalité autant que l'aménagement des ports ou le tourisme. Ça crée des emplois, ça fait bouger les choses. Il ne faut pas qu'ils nous tirent dans le dos et nous renvoient encore une fois à Paris »252 . Cette réalité, cette soumission, cette acceptation du peuple occitan aux critères culturels, du beau et du bien, de la capitale doit faire machine arrière pour que puisse se développer l'œuvre des créateurs régionaux. Catherine Bonafé, comédienne constatait la même chose en 1981 : « Pour un occitan, il faut d'abord que tu sois reconnu par les français...Pour un prolétaire, il faut que tu sois reconnu par la bourgeoisie »253. Les murs se dressent, et les difficultés doivent y faire face. Le régionalisme serait celui qui s'affiche comme un produit local, que l'on stéréotype, que l'on expose aux touristes afin qu'ils contemplent nos particularités si particulières. Pour Claude Alranq, comédien occitan, le théâtre comme le cinéma ne peuvent être eux-mêmes: « Le théâtre occitan est malade de la nation occitane. Tant que cette nation ne s'affirmera pas concrètement dans les luttes, l'art de se vivre avec les autres, le théâtre occitan sera misérabilisé dans les vieilles marmites du provincialisme, fussent-elles régionales pour avoir le vernis à la mode ».254 252Un cinéaste occitan; Marcel Combes, Directeur de la photographie, Téciméoc n°15, printemps 1982, p 26 253 Une comédienne occitane : Catherine Bonafé, Téciméoc n°12, printemps 1981, p 22 254 Un comédien occitan: Claude Alranq, Téciméoc n°9, été 1980, p 38 114 �Jean Fléchet, lui aussi se méfie fermement de ce rôle où ils seraient encore les bouffons du château, bêtes de cirque, dont on savourerait la marginalité des œuvres avec un grand plaisir. Mais que l'on balbutie à rendre autonome et à qui l'on ne donne les moyens de créer aussi confortablement qu'à Paris. On maintient probablement dans la pauvreté, pour regarder avec tendresse, ce que ces pauvres font avec des bouts de ficelles, s'étonnant qu'ils n'arriveront jamais à la cheville de nos grands artistes nationaux, puisqu'ils n'ont toujours pas le même statut, la même valeur. La taille du lieu ferait la qualité de l'œuvre? Cela semble bien réducteur. « Mais il conviendrait d'être présent et vigilant auprès de cette vitrine de notre culture audiovisuelle. L'immense opération de récupération d'un patrimoine populaire à laquelle on assiste en ce moment dans le monde littéraire à des fins commerciales, la floraison des éditions de contes oraux, mémoire populaire, civilisation pastorale mise à toutes les sauces, nous fait peur ».255 C'est pris aux pièges peut-être que certains films paraissent en contradiction avec l'idée même de cinéma occitan. Parce que pris dans l'engrenage, ils ne respectent pas ce peuple, il ne lui donne pas la parole, Jacquou le croquant256 de Stellio Lorenzi par exemple. C'est, pourtant, un film de Jean Fléchet qui provoquera le débat, suite à la lettre d'une lectrice. Le Mont Ventoux257, réalisé en 1979, est une présentation touristique des particularités de la région du Mont Ventoux. Irène Ripert, lectrice de Téciméoc, écrit furieuse un courrier critique concernant le film, s'ensuit alors une réponse de Jean Fléchet et une réponse de la lectrice. Le propos sera le suivant, lettre d'Irène Ripert : « Une évocation peut être, mais alors, elle est porteuse d'un relent de colonialisme? […] Disons un dépaysement pour les gens d'ailleurs. Mais alors pourquoi sur FR3? […] Les gens de Bedoin n'ont pas compris. […] je n'accorde pas à cette émission le statut de TV occitane. J'espère que je suis claire. […] Alors qu'un film sur un lieu précis (non « exotique ») devrait, me semble-t-il rayonner du point décrit vers l'extérieur...jusqu'à Paris. […] Je ne vous tiens pas entièrement pour responsable. Mais je pense que vous pouvez forcer les choses en imposant autre chose...Si c'est simplement pour faire du fric, ce n'est pas la peine, ça ne fera pas avancer les choses. Si c'est pour faire des mètres de pellicules « régionales », non vraiment […] Il faut que ça change! Mais tant qu'il n'y aura pas d'école de cinéma décentralisée en Occitanie je ne vois pas de possibilité de résultat. » 255La vidéothèque de Marseille, Téciméoc n°6, 3° trimestre 1979, p 15 256 Jacquou le croquant de Stellio Lorenzi, 1969, français, (série de 5 épisodes de 90' et 1 de 120'), DVD, ORTF 257 Le Mont Ventoux de Jean Fléchet, 1979, français/occitan, 26', DVD, Films Verts Colportage/ FR3 Marseille 115 �Réponse de Jean Fléchet : « Vous posez le problème du cinéma et de la TV occitane en allant droit au centre de la cible. Que cette lettre, ses réactions, son contenu, ouvre un débat et qu'il sera profitable de l'épuiser en ne laissant rien dans l'ombre. […] 3 minutes de provençal dans une émission de 26 minutes, c'est dérisoire, mais le fait est tout de même assez rare pour qu'il soit signalé. Émission qui s'inscrivait dans un cahier des charges particulier, faisant partie d'une série « Transversales » qui consistait pendant huit dimanches de l'été 78, à proposer aux touristes venant d'ailleurs – Paris principalement - des itinéraires leur permettant de quitter l'implacable autoroute. C'est une idée qui était née de FR3 à Paris. Cette émission aurais du être tournée normalement par un réalisateur « national », c'est à dire parachuté de Paris. Par je ne sais quel hasard, probablement parce que je ne cessais de harceler FR3 Marseille de projets « régionaux », on m'a proposé de réaliser ce sujet dans le cadre strict de la série. Aurais je du refuser? […] Car enfin, cette émission ne m'a pas rendu heureux. Elle m'a laissé un goût amer, comme une tristesse, comme un remords. Et pourtant je m'y suis véritablement défoncé conscient de son importance. Le sujet, je l'ai choisi moi […] J'ai choisi le Ventoux parce que je suis très attaché à cette montagne, à ce lieu auquel je voue un amour quasi mystique. […] Je me suis attaché à montrer des gens qui y vivent. […] Il n'y avait pas d'exotisme, de colonialisme, ni d'ethnologisme dans ma démarche. De la tendresse, je l'ai voulu. De la maladresse, peut être aussi. […] J'ai appelé tous ceux qui avaient quelque chose à dire. Alors pourquoi ne vous êtes vous pas manifestée? Me suis je laissé piéger par le système? » La réponse d'Irène Ripert : « Le Ventoux c'est un peu moi...Votre amertume qui s'ajoute à la mienne, confirme bien, la responsabilité de FR3 (de Paris ou d'ailleurs) […} Et là où commence l'hypocrisie, c'est de faire croire aux gens que FR3 est une station régionale alors qu'en fait c'est que l'OEIL DE PARIS. […] Un refus de votre part aurait probablement donné des arguments à la Direction de FR3 pour motiver un refus d'émissions ultérieures proposées dans un esprit différent surtout...[...] Il faut savoir pour ne pas se tromper que les Provençaux que nous sommes et les Occitans en général aiment bien se regarder vivre, se critiquer, ou se vanter, rire d'eux mêmes, MAIS ENTRE EUX SEULEMENT. […] Verrons nous un jour une équipe régionale - d'une FR3 vraiment autonome – libre de choisir entre une émission pour les Provençaux et une émission pour les autres dans un choix clair et équivoque? »258 258 Débat sur la télévision, Téciméoc n°14, 1978, pp 10-15 116 �Il ne s'agit plus pour les cinéastes de se remettre en question par rapport à la télévision puisque c'est eux qui la remettent en cause, estimant qu'elle les soumet à ses choix ou ses méthodes. On peut remarquer dans cet échange, la richesse du débat, les points abordés, une correspondance c'est déjà un débat. Irène Ripert sera quelques numéros plus tard, une des rédactrices de Téciméoc, il est important de le relever puisque l'on passe d'une position de réaction, de critique lettrée, spontanée, à une intégration dans la revue où bien souvent le regard aiguisé d'Irène Ripert portera des critiques très pertinentes. Quelque part, on a ici à faire à la mise en place d'une démocratie populaire, au sein de Téciméoc. Les contradictions qui toucheront les films occitans seront souvent liées à la situation économique, qui les laissent s'enliser dans un système ambigu, jamais clairement défini. Confrontés aux télévisions, certains ont du mal à s'affirmer. Les autres contradictions viennent de gens qui créent aux pays mais n'accepte pas cette appartenance puisqu'ils la rejettent où l'ignorent. La démarche du cinéma occitan pourrait se résumer à ce par quoi le réalisateur est mu. Á son envie première celle de vivre au pays, en Occitanie, s'ajoute la sincérité, l'envie de faire du cinéma pour et avec les gens. Le cinéma occitan c'est celui qui se pense chaque jour, celui dont les acteurs sont habitants et aussi important que le boulanger pour la vie du village. Ce travail inclue une connaissance du milieu, une prise en compte des habitants, pour permettre à l'expression cinématographique de venir en aide au passé enfoui et en train de disparaître. Le chercher, le faire parler. Pour que le cinéma se marie avec le pays, on a vu nécessaire les moyens qu'il lui faut pour vivre, et se faire avec intelligence. Le public est son premier aboutissement, c'est avec lui que les films vont vivre. Sa difficulté d'être, va le rendre vulnérable, et les contradictions se faufilent, il va donc sans définition propre, se construire une identité inaliénable. Quelle est elle? IV) Identité révélée par le cinéma L'identité occitane se reconstitue à travers son cinéma. Difficilement définissable par des critères précis, il semble avant tout naître dans l'esprit des cinéastes, se sentant appartenir d'une culture, d'un pays. Pierre Breinan du Groupe des Cinéastes Indépendants affirme: « Ce sont les racines qui parlent malgré moi […] Tous mes projets parleront de ce « mal viure al pais ». Même s'il n'est qu'esquissé, on le sentira toujours présent. […] Mes films sont occitans parce que je suis occitan »259. En fait, ce cinéma, consciemment ou inconsciemment, se bat contre le centralisme 259 Une structure: Les indépendants de Toulouse, Téciméoc n°15, printemps 1982, p 14 117 �de l'état duquel il dépend visant une autonomie économique qui rendrait sa liberté d'expression à l'Occitanie. Claude Sicre l'exprime dans De la vie culturelle à la vie tout court : « Derrière les difficultés du culturel français (cinéma, théâtre, littérature, chanson...), mal cachées par les cocoricos et le spectaculaire hyper subventionné, derrière les difficultés de la pensée théorique et des sciences humaines à la française (un petit séjour dans une université étrangère suffit pour s'en convaincre), derrière les difficultés de la syndicalisation, derrière ces maux et bien d'autres, on trouve le centralisme qui, jugeant à priori de tout depuis quelques chaires haut placées et dans un milieu confiné sans lien avec le foisonnement créatif de la nation, a toujours bloqué l'esprit d'initiative et d'entreprise qui ne peut que jaillir des sources profondes du peuple dans sa pluralité enfin reconnue et organisée ».260 L'identité occitane, imprègne les sujets des films, tout ce qui se rapporte à la culture les marque d'une trace profonde. C'est souvent par la connaissance du passé que l'on revendique les actes présents. Qu'il n'y est pas de rupture, d'utilisation de la mémoire comme révolue, nostalgique, mais un terreau dans lequel puiser qui apprend à être aujourd'hui. Le passé - comme enseignement sur le présent - permet d'évoluer. Cette troisième partie du mémoire, a permis de synthétiser le cinéma occitan; la manière de le faire, autour du lieu, de personne avec une réflexion permanente sur sa nécessité, son ancrage, ses thèmes. S'ajoute à cela les difficultés qu'il rencontre, production, moyens techniques, qualité, diffusion. Dans la pratique, apparaissent des contradictions, souvent involontaires mais qui révèlent des maladresses ou la fragilité de ce cinéma pauvre. Les contradictions peuvent être ce qui exclut certains films pensés comme occitans. Les contradictions du cinéma occitan se rapprochent des paradoxes de l'Occitanie, elle-même républicaine au sens français bien qu'elle se veuille multilingue, ou du mouvement occitaniste issu de la gauche française et pourtant en rupture avec l'idée d'État-Nation. Concrètement cette identité est plurielle puisqu'elle est avant tout une identité qui ne peut que survivre dans des espaces à taille humaine. Elle a donc besoin, pour s'épanouir, d'échanges avec l'extérieur, de colporteurs, de marchands ambulants qui amène les nouvelles, les histoires... Elle a besoin d'unité dans les esprits, paradoxalement d'enracinement et d'émancipation permanente. 260 Quelques remarques pour contribuer à faire de Toulouse une ville heureuse, Édition Sant Carles, Toulouse, 2009, p 21 118 �CONCLUSION Le cinéma occitan pourrait être aussi le révélateur de « l'inconscience collective » dont parle Robert Lafont. En somme, à travers tous ces questionnements, celui de l'identité reste fort. Il est révélé dans ces films comme indissociable du lieu habité. Le cinéma cherche à dévoiler un peuple qui s'est oublié parce que son passé lui a été arraché et qu'il l'a abandonné. Malgré tout, ressortent toujours des traits d'appartenance à ce peuple, des gestes, un accent, des histoires, des fêtes, des expressions… J'ai cherché par cette étude à comprendre le cinéma, qu'il est difficile d'appelé occitan puisqu'il n'est pas vraiment défini par l'utilisation de sa langue mais plutôt par l'appartenance, même inconsciente, au lieu habité, à l'Occitanie. Me questionnant sur ce qui le rendait particulier. j'ai travaillé sur les aspects contextuels, aidée de la revue Téciméoc laquelle faisait des propositions pour permettre aux cinéastes une vie décente. C'est par une analyse de production que l'on a pu se rendre compte, encore aujourd'hui, de la marginalité dans laquelle il est relégué. La typologie établie, à partir des thèmes, soulève l'affirmation d'une culture commune à l'Occitanie, française depuis 800 ans. La démarche des cinéastes est l'aspect principal de ce cinéma qui s'attèle avec persévérance à en faire un outil d'un mieux vivre ensemble. Les rapports entre les habitants, l'individualisme, l'industrialisation, la peur et la paranoïa entrainent une dégradation des conditions de vie. Pour cela les cinéastes réinvestissent les lieux d'habitat, en essayant de comprendre la manière dont ils nous façonnent, en ayant comme philosophie de vie une pratique quotidienne du cinéma. Celle-ci ne peut être vivable pour les cinéastes qu'avec une économie autonome qui permettrait une liberté d'expression légitime. C'est en prônant un cinéma de pays, indépendant de la nation, que l'idée de cinéma de quartiers, de villages, chemine vers une expression commune, qui nait du peuple pour le peuple, où les créateurs deviennent passeurs et révélateurs directs. Ils implantent le cinéma comme capteur de culture. De multiples cinémas ne signifient pas qu'ils doivent s'opposer. Ce qui pourrait être des conflits d'identités sont ici des échanges, des différences qui nourrissent l'esprit, qui confrontent les regards et permettent d'avancer. Lorsqu'elles sont minoritaires, ces identités se reconnaissent bien souvent entre elles, se soutenant puisqu'elles luttent pour les mêmes idéaux, contre l'écrasement de leur particularité par la monoculture du marché. Ce cinéma élabore, donc, à travers une tolérance, la culture comme repère personnel mais aussi comme ouverture vers le monde. Partir de soi vers les autres, en gardant ce que l'on est. C'est l'idée d'un échange des savoirs permanents. Les espaces habités sont en fait perçus comme vitaux, 119 �puisqu'ils façonnent nos vies. Ils rendent la culture unique impensable puisqu'elle déterminerait les êtres comme tous identiques, évacuant leurs particularités et donc leurs richesses. Pour FélixMarcel Castan, les langues et les cultures sont en fait différentes manières d'appréhender le monde, de l'exprimer et de le représenter. 261 Une seule culture pour tous serait simpliste et extrêmement sectaire. C'est contre le risque qu'il n'y ait demain qu'une seule valeur culturelle que se bat ce cinéma. Dans Lettre sonore en milieu rural, Bernard Lubat définit la musique de la Compagnie Lubat de Gasconha, qui se rapproche du cinéma occitan : « c'est une entreprise d'autodécolonisation communale contre la toxi-colonisation mondiale »262. On se doit de repenser le cinéma comme expression d'un ou de plusieurs individus vers d'autres individus. Un regard qui se donne à voir. Les cinéastes, comme les chanteurs, seraient les principaux vecteurs de l’échange public. André Benedetto dans Lettre sonore en milieu rural parle des racines : « tes racines doivent te nourrir quant à tes narines, peut-être doivent elles t'avertir »263 . Les racines éclairent le présent; transmettre cette culture est donc important pour l'avenir. Comme l'apprentissage de la langue, rafraichir la mémoire des anciens doit être inséparable des graines plantées dans la tête des enfants. C'est pourquoi, il me paraît primordial, et ce projet était même le départ de mon mémoire, de transmettre ce cinéma aux enfants qui réapprennent la langue d'oc. Il pourrait être intégré à l'école avec une sélection de films, comme le font les dispositifs d'éducation à l'image. L'association Les enfants de cinéma264 et les professeurs de l'Éducation Nationale se concertent pour proposer cette démarche aux enfants. Tout d'abord, mise en place dans les écoles bilingues publiques, cette initiative pourrait ensuite s'élargir aux calandretas, écoles occitanes associatives, et enfin aux écoles qui ont une initiation à la langue. Organiser dans les écoles des ateliers, des projections, tout comme l'a fait Jean Fléchet à partir de 1985. Ce cinéma a besoin pour vivre d'être en contact avec son public et les enfants qui apprennent la langue, sont les futurs spectateurs occitans. Spectateurs à qui il faut redonner le goût du cinéma et enfants à qui il faut redonner les clés de leur langue d'origine. Diffuser, animer, échanger, programmer, créer sont les fondations d'un cinéma pour les spectateurs. Pour que vive ce cinéma spécifique il doit passer par la quête de son autonomie totale. 261 http://www.larticole.org/carnet/2005/2005_12_31.html, 24/08/2010 262 Lettre sonore en milieu rural, Une nuit « Aciu Jazz », Compagnie Lubat de Gasconha, 20° Uzeste Musical, Hestejada de las arts, 1997 263 Lettre sonore en milieu rural, André Benedetto parle des racines, Compagnie Lubat de Gasconha, 20° Uzeste Musical, Hestejada de las arts, 1997 264Les enfants de Cinéma, http://www.enfants-de-cinema.com/ , le 25 juillet 2010. 120 �Annexe 1 Analyse de production Films Producteurs Les montreurs d'images Fce 3 Sud Les films du Sud Participation, soutien, partenaire, aide Année CNC 1995 Région Midi-Pyrénées Département du Gers Ville de Toulouse Atelier Audiovisuel et Cinéma Procirep La trame Régies de Gascogne Jacquou le croquant ORTF 1969 L'oeuvre au tambour/ Auboi prod Région Languedoc-Roussillon CIRDOC 2008 L'obra tambornesca Majosais Films Malaterra Comic Total Festum 08 Strip Fce 3 Méditerranée Production Le Mont Ventoux 2003 Fce 3 Corse Films Verts FR3 Marseille 1979 Colportage L'orsalher IEO (Institut Estudis des FR3 Occitan) Les films du Soleil Téciméoc Les 1982 Films Leda production Verts Conservatoire Occitan CMCC Souscriptions de plus de 1000 personnes Salaires de nombreux membres de l'équipe laissés pour la finition du film En viatge Chambra d'oc 2010 Région Piémont 121 �Émissions Jeunes Vidéo Animation 1992 Vidéos Languedoc Le mur du son ou Groupe Audiovisuel Direction l'impasse de la musique du Biterrois Régionales des Affaires 1990 Culturelles Municipalité de Béziers CCAS de Béziers Ouvrières de Furnon CINOC films 1978 Béziers Chômage CINOC films 1979 La lutte du Larzac APAL 2003 1971-1981 ARCADIE Bordilhas Les films Verts Les Camisards Anatole Les porteurs de noms Dauman La sept vidéo Argos films Polsim production Aladin Commune de Sajueix 1972 2002 Les Films de la Conseil Régional Limousin castagne Conseil Général de Corrèze DRAC Limousin PDZR Europe Patrimoine La naissance de langue Films de Peille Verts 1987 Colportage Jorgi Reboul, a Trets, Les films Verts Lo calen (IEO Provence) 1984 Oxo Région Languedoc-Roussillon 2000 Phaestos Région Midi-Pyrénées France 3 Direction Culture Départemental de un jorn que bofava lo mistral Protestantes l'Hérault CNC Crosada Oxo Région Languedoc-Roussillon Phaestos Région Midi-Pyrénées France 3 Sud Ville de Sigean 1997 122 �Se canta Films de la CNC Castagne Tempestaïres faiseurs Région Midi-Pyrénées et Regard Nomade de 2006 CNC pluies TLT 2002 Conseil Régional Midi-Pyrénées DRAC Midi-Pyrénées Profil Paysans Palmeraie et désert 1998 I : L'approche Canal + Trobadors Oxo Région Languedoc-Roussillon Phaestos Région Midi-Pyrénées France 3 Sud Commission des 1995 Communautés Européennes Conseil Général de l'Hérault Ville de Béziers Idéale Audiance Ville de Frontignan L'aubre vièlh Films Verts 1981 Colportage Dins la nuèit de las Ethnopôle paraulas GRAPh Garae Communes de Mazuby et du Clat 2009 Communautés des Communes du Pays de Sault Maison de la Montagne Région Languedoc-Roussillon Conseil Général de l'Aude ADREUC Meunier d'autan/ Groupe Molinier d'autan des 1976 Cinéastes Indépendant Les ouvriers de la terre Ardèche Images Arte production 2001 CNC Ministère de la Solidarité et de l'Emploi Procirep Profils Paysans III : La Palmeraie et désert CNC vie moderne Fce 2 Fce 2 cinéma 2008 Région Ile de France 123 �Arte Fce dvpt Drôles d'accents Films de la CNC Castagne Région Midi-Pyrénées Stella prod Collectivité Territoriale de Corse 2007 Fce 3 Sud Télépaese Profils Paysans Palmeraie et désert Ministère de l'Agriculture et de la pêche II : Le quotidien Canal + CNC 2004 Procirep Ministères des Affaires Étrangères Histoire d'Adrien CMCC (Centre Ministère de l'Agriculture Méditerranéen 1980 de Ministère de la Culture et de la Création Communication Cinématographique) Année du Patrimoine Laura prod Filmédis Ministère de la Jeunesse et des Sports CNRS (Serddav) SNCF Conseil Général de Dordogne Les Pailhasses CNRS AV(Serddav) 1980 réalisateur Les femmes hommes Combrailles et les A.M.T.A de des (Agence 2009 Musiques Traditionnelles en Auvergne) C.D.M.D.T.63 (Centre Départemental de Musique et de Danse Traditionnelles du Puy de Dôme) Les brayards Parli doas lengas, tres ESAV Oc-bi 2001 124 �lengas La vea Conseil Général du Tarn Météo d'oc Centre Occitan Culturel 2009 du Rouergue Bufola e lo lop blanc Ecran sud 1983 125 �Annexe 2 Analyse des titres Titres se rapportant à la revendication La lutte du Larzac 1971-1981 français 2003 Se canta occitan/ français 2006 En viatge occitan/ français 2010 Parli doas lengas, tres lengas occitan/ français 2001 Titres désignant une ou des personnes L'orsalher occitan/ français 1982 Protestantes occitan/ français 2000 Histoire d'Adrien occitan 1980 Les camisards français 1972 Les porteurs de noms français 2002 Trobadors occitan/ français 1995 Les montreurs d'images français 1995 Les femmes et les hommes de Combrailles français 2009 Les ouvriers de la terre français 2001 Meunier d'autan/ Molinier d'autan occitan/ français 1976 Jorgi Reboul, a Trets, un jorn que bofava lo mistral occitan 1984 Jacquou le croquant (série) français 1969 Tempestaïres et faiseurs de pluies occitan/ français 2002 126 �La fam de Machougas occitan 1964 Ouvrières de Furnon français 1978 Profils Paysans (trilogie français 1998- I : L'approche, II : Le quotidien, III : La vie moderne ) 20042008 Titres se rapportant à un métier Les ouvriers de la terre français 2001 L'orsalher occitan/ français 1982 Les montreurs d'images français 1995 Ouvrières de Furnon français 1978 Meunier d'autan/ Molinier d'autan occitan/ français 1976 Profils Paysans (trilogie français 1998- I : L'approche, II : Le quotidien, III : La vie moderne) 20042008 Titres se rapportant à la nature L'aubre vièlh occitan 1981 Météo d'oc occitan 2009 Tempestaïres et faiseurs de pluies occitan/ français 2002 Le Mont Ventoux français/ occitan 1979 Malaterra occitan/ français 2003 Béziers Chômage français 1979 Ouvrières de Furnon français 1978 Titres évoquant ou désignant un lieu 127 �La lutte du Larzac 1971-1981 français 2003 Les femmes et les hommes de Combrailles français 2009 Le Mont Ventoux français/ occitan 1979 Dins la nuèit de las paraulas occitan 2009 L'oeuvre au tambour/ L'obra tambornesca français 2008 Tempestaïres et faiseurs de pluies occitan/ français 2002 Les Pailhasses français 1980 La naissance de langue de Peille occitan/ français 1987 Protestantes occitan/ français 2000 Les camisards français 1972 Trobadors occitan/ français 1995 Jacquou le croquant (série) français 1969 La lutte du Larzac 1971-1981 français 2003 Crosada occitan 1997 Les femmes et les hommes de Combrailles français 2009 Les porteurs de noms français 2002 Les montreurs d'images français 1995 Meunier d'autan/ Molinier d'autan occitan/ français 1976 Tempestaïres et faiseurs de pluies occitan/ français 2002 Titres se rapportant aux traditions locales Titres ayant un rapport avec l'histoire Titres qui évoquent la mémoire 128 �Autres Le mur du son ou l'impasse de la musique français 1990 Émission Jeune vidéo français 1992 Bordilhas occitan 1980 Drôle d'accent français 2007 La sartan occitan 1963 129 �Annexe 3 Les chemins de René Allio, de Guy Gauthier Édition Cerf, 1993, France, pp 195-196 A propos de « création régionale » par René Allio Sur cette question d'une création régionale, je veux aussi m'arrêter un instant. On sait les réticences qu'elle rencontre souvent, les débats qu'elles suscite et dans ces querelles, je suis choqué de la voir associé le plus souvent aux patriotismes de clocher, à l'intolérance et aux racismes. Le régionalisme, du moins ce que l'on appelle aujourd'hui ainsi (et peut être faudrait il lui donner un autre nom), qui n'a rien à voir avec les folklorismes de jadis, c'est la revendication, juste, d'une identité originelle liée à un passé et à un espace, à ce que cet espace a induit : la vie des hommes qui s'y sont fixés, qui en ont reçu quelque chose, qui l'ont en retour transformé, l'ont fait territoire de leurs travaux et de leur imaginaire. Ici interviennent histoire, pratiques, mœurs, mentalités, échanges et imaginations; un territoire vrai, qui va changeant et qui nourrit un autre territoire : celui que reflète le premier de ses rêves et de ses inventions, parle du devenir et sert à rencontrer les autres. Mais il est bien vrai que cette revendication, si elle ne sert qu'à refuser violemment cette rencontre, nie cela seul qui fait une culture vivante : sa capacité de rencontrer d'autres cultures, d'échanger avec elles, de se transformer dans cet échange. Car je ne crois pas que le destin des cultures (qui sont toutes « régionales ) soit de disparaitre l'une après l'autre mais, au contraire, de se transformer sans cesse dans des échanges qui les constitueront sans doute, un jour lointain, en un « système » planétaire. Imaginer une seule culture « universelle », c'est imaginer le contraire des changements tant attendus du ré apprentissage de ces nouvelles « valeurs » à reconquérir, que seraient le temps et la qualité, c'est imaginer le triomphe d'une culture universelle (qui existe déjà des deux cotés) et dont la menace est réelle: la gestion bureaucratique (ou technocratique) du quantifiable. Il me semble que le retour des « régionalismes » n'est pas autre chose qu'une réponse à la montée de cela, à l'angoisse qu'elle provoque, au désir de retrouver du sens à des actes, à des travaux, à des espaces qui n'en ont plus, où l'on a le sentiment de se perdre, où le besoin d'une échelle juste, d'une mesure 130 �plus humaine à nos vies se fait si pressant que l'on va les chercher où l'on est sur qu'il n'y en a eu, un jour,dans le passé, dans le souvenir de nos grands-pères (pas dans celui de nos pères). Mais le passé est toujours une création, il compte plus par ce que nous en faisons que par ce qu'il fut vraiment. Le rapport que l'on entretient avec lui, s'il est de fascination immobile, peut nous rendre sots et bornés, mais s'il est un pont jeté par dessus la mort depuis la vie d'aujourd'hui vers ce qui vivait hier, alors il est ce qui nous fait le mieux comprendre le temps, nous situer dans le flux de l'éternel changement. C'est bien de cela qu'il s'agit, j'en suis sur, dans ce retour, si repérable dans la littérature et l'édition, vers ces mémoires anciennes, ces récits de vies quotidiennes d'hier, ces paroles paysannes, ces contes populaires, et même dans ces écrits d'aujourd'hui où les plus vieux se remémorent devant nous leurs vies et leurs jeunesses et où les plus jeunes remontent, peut être pour eux tout seuls, jusqu'aux origines de leurs familles pour refaire avec elles la longue traversée du temps. Toutes ces vies racontées sont pleines de ce que nous n'avons plus, mais en réalité, elles nous parlent moins du passé que de ce que nous voudrions êtres surs de pouvoir retrouver, demain, dans les nôtres. Une place de notre vraie parole et de notre imagination, du plaisir de nos inventions, en toute connivence si possible (mais pas toujours) avec ceux que nous aimons, que nous connaissons, avec la communauté dont nous sommes et, pour nous cinéastes, par nos films. Cette visée est un peu idéale, je le sais bien, elle met en perspective un long travail, et en question aussi beaucoup d'aspects de ce travail particulier que seront nos films, elle s'inscrit nécessairement dans toutes les dimensions de l'activité cinématographique, dans tous les aspects de ses pratiques, et, du coup, dans ses formes. Une fois par année, vous le savez, nous souhaitons qu'ici ce soit de cela qu'on parle et qu'on débatte, et qu'on le fasse en rencontrant des hommes et des œuvres qui se sont affirmés, œuvres dont nous voyons les formes, dont nous pouvons questionner les auteurs, dont nous pouvons interroger l'expérience, et dont nous cherchons à saisir ce qu'elles ont en commun quand elles sont nées au bord de la Méditerranée. 131 �Annexe 4 Filmographie vue dans le cadre de la recherche Fanny Allégret Marc 1932 Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, Allio René 1976 Les Camisards Allio René 1972 Retour à Marseille Allio René 1980 De pèiras et d'aigas Amic de Piget Les ouvriers de la terre Barbe Jean-Marie 2001 Les femmes et les hommes de Combrailles Barse.A/ Buvat-Rougeron.C/ 2009 ma sœur et mon frère... Champion.D et M/ Dubreuil.J/ Escarguel.E/ Greuzat.P/ Ricros.A/ Sagne.J Tintin, la sept bolas de cristal Bernasconi Stéphane 1997 Tartarin de Tarascon Bernard Raymond 1934 Meunier d'autan (Molinièr d'autan) Breinan Pierre 1978 Jacquou le croquant Boutonnat Laurent 2007 Météo d'oc Cambon Joël 2009 Les amants du pont neuf Leos Carax 1991 Le rendez vous des quais Carpita Paul 1953 Les sables mouvants Carpita Paul 1996 132 �Malaterra Carrèse Phillipe 2003 La lutte du Larzac 1971-1981 Cassard Phillipe 2003 Béziers chômage CINOC 1979 Ouvrières de Furnon Groupe CINOC: Gayraud Michel/ 1978 Doumenc Michel/ Magnez Claude/ Perez Marie-Jeanne/ Pinéro Maité D'aici d'aila Collège de l'Hérault, du Gard et de 1990 l'Aude sous la direction de la Fabrique Histoire d'Adrien Denis Jean-Pierre 1980 Profil Paysan: Chapitre 1; L'approche Depardon Raymond 1998 Profil Paysan: Chapitre 2; Le quotidien Depardon Raymond 2004 Profil Paysan: Chapitre 3; La vie moderne Depardon Raymond 2009 Parli doas lengas, tres lengas Dutech Lætitia 2001 L'oeuvre au tambour/L'obra tambornesca Fages Lhubac Ma J'osais 2008 La fièvre de la daurade Fittipaldi Jean-Luc 1998 L'orsalhèr Fléchet Jean 1982 La Fam de Machougas Fléchet Jean 1964 La Sartan Fléchet Jean 1963 La naissance de langue de Peille Fléchet Jean/ Alranq Claude Le Mont Ventoux Fléchet Jean 1979 Milou e son ase Fléchet Jean 1963 Bufola e lo lop blanc Fourcou Francis 1983 133 �Jean Fléchet , un cinéaste en Provence Fourcou Francis 2004 Lauragais, le pays sous l'écorce Fourcou Francis 1994 Le mur du son ou l'impasse de la musique Groupe Audiovisuel Bitterois (G.A.B) 1990 Élèves de 3° technique et professionnel de Bédarieux Cahiers de doléances des jeunes de Béziers G.A.B, Atelier Collège Riquet 1989 Mémoires d'Antan G.A.B. 1986 Mireille Gaveau René/ Servaës Ernest 1933 Flamenca Gayraud Michel 1995 Trobadors Gayraud Michel 1996 Crosada Gayraud Michel 1997 Protestantes Gayraud Michel 2000 Drôle d'accents Khanne Marc 2007 Marius Korda Alexandre 1931 Les Pailhasses Lajoux Jean-Pierre 1980 Les montreurs d'images Lloret Florence 1995 Jacquou le croquant (série en 6 épisodes) Lorenzi Stellio 1969 Lo frairòt d'Ugueta Mitsch Jacques L'aubre vièlh Moline Henry 1978 Jorgi Reboul. A trest un jorn que bofava lo Moline Henry 1975 En viatge Nicoli Elisa 2010 César Pagnol Marcel 1936 Naïs Pagnol Marcel 1945 Lo ferre vièlh Pessemesse Pierre mistrau 134 �Bordilhas Pessemesse Pierre 1980 Les 4 saisons d'espigoule Philibert Christian 1999 Dins la nuèit de las paraulas Piniès Jean-Pierre 2009 Les mains vides Recha Marc 2003 C'est ici que je vis Recha Marc 2009 Pau i el seu germa Recha Marc 2001 Les porteurs de noms (le village de Sajueix) Roche Roselyne 2002 Farrebique ou les quatre saisons Rouquier Georges 1945 Biquefarre Rouquier Georges 1983 Le sel de la terre Rouquier Georges 1950 Le tonnelier Rouquier Georges 1942 Le maréchal-ferrant Rouquier Georges 1976 Honor de Cavalleria Serra Albert 2006 Terravent Teysseyre Michèle 2007 La stratégie du thon Timon Gaignaire Claude 2000 Émissions Jeunes Vidéos Vidéo Animation Languedoc Le soleil des Cévennes V.A.L, 4°1 et 4°2 du Collège public de (V.A.L) 1992 1992 Ganges Tempestaïres et faiseurs de pluie Valentin Stéphane 2002 Se canta Valentin Stéphane 2006 135 �Annexe 5 Filmographie établi à partir de la revue Téciméoc ainsi que des recherches Fanny Allégret Marc 1932 Ascension de la sainte victoire Allio Paul 1984 Matelot 512 Allio René 1984 Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma Allio René 1976 Les Camisards Allio René 1972 Retour à Marseille Allio René 1980 L'heure exquise Allio René 1981 Pren la paraula Collectif ALP (Agaitam lo pais) 1980 Bordigou ou la bataille du littoral Collectif ALP 1977 Les marches du refus Collectif ALP 1977 Retour au pays Alranq Claude Dernier cru Alranq Claude De pèiras et d'aigas Amic de Piget Les appeaux de Carpentras Arlaud Jean Je suis né dans la truffe Arlaud Jean Siblar, enviscar, cassar, Arlaud Jean/Guiffrey René mère, ma sœur et mon frère... 1973 Les inventeurs de chant d'oiseaux 136 �Sant Gens Arlaud Jean/Guiffrey René Qu'os pas fenit Association des 4 cantons du 1971 Haut-Agenais Fête à Sérignan Association Vianovau Le carnaval de Limoux Aubert J.P/Majourel J.L Les ouvriers de la terre Barbe Jean-Marie 2001 Voyageurs de l'Embellie Barbe Jean-Marie et le groupe Ardèche 1980 Images Beleù ben Barbe Jean-Marie/ Ravaux Jean-Jacques/ 1978 Méjean Marie-Odile Arrenoulat Barrèt Laurent Les femmes et les hommes de Combrailles Barse.A/ Buvat-Rougeron.C/ Champion.D 1996 2009 et M/ Dubreuil.J/ Escarguel.E/ Greuzat.P/ Ricros.A/ Sagne.J Opérations fermes ouvertes Beauviala.JP/ Rosenberg.S 1972 Chris Bedel Amic 2007 La fugida Bedel Amic 2008 Cramat Bégard Daniel 1974 La trame et la chaîne Benayoun Chantal/ (GCI) 1977 Cave canem Berdot Jean-Louis/ (GCI) 1970 Tintin, la sept bolas de cristal Bernasconi Stéphane 1997 Tintin, lo temple del solelh Bernasconi Stéphane 1997 137 �Madame Jeanne Bizet Jacques-André/ (GCI) 1966 Porte à porte Bonafé M.H Peinture d'Adrien Dax Borde.R/ Cazaux.R 1960 Moulinier Borde Raymond/ (GCI) 1963 Gardarem Nostras Minas Borel Sylvie 1973 Lo darrièr crostet Boulle Yves 1975 Récit d'un chasseur Boulle Yves 1977 Meunier d'autan (Molinièr d'autan) Breinan Pierre 1978 La moisson Breinan Pierre 1960 Fegafaune Breinan Pierre 1961 Nous à l'N7 Breinan Pierre / Groupe des Cinéastes 1963 Indépendants Visages d'Afrique du Sud Breinan Pierre / (GCI) 1963 L'enlèvement Breinan Pierre / (GCI) 1964 Les chérubins Breinan Pierre / (GCI) 1966 École Nationale des Arts et des Métiers Breinan Pierre / (GCI) 1973 Delirium Breinan.P/ Mansquine.J 1958 Provence terre des fêtes Brochier Phillipe Météo d'oc Cambon Joël 2009 138 �Le rendez vous des quais Carpita Paul 1953 Li flour de Glaujo Carpita Paul 1973 Les sables mouvants Carpita Paul 1996 Vallée du Rhône, la colère Carpita Paul Malaterra Carrèse Phillipe 2003 La lutte du Larzac 1971-1981 Cassard Phillipe 2003 L'évadé Cazaux Mireille/ (GCI) 1976 L'empereur noir Cazaux Raimond 1954 Le masque Cazaux Raimond 1959 Préparatifs de la noce de campagne Cazaux Raimond 1962 La trompette Cazaux Raimond/ (GCI) 1963 Problème Cazaux Raimond/ (GCI) 1967 Le studio Cazaux Raimond/ (GCI) 1967 Le monstre Cazaux Raimond/ (GCI) 1968 Absence illégale Cazaux Raimond/ (GCI) 1970 Le parasol récalcitrant Cazaux Raimond/ (GCI) 1970 La dynamique du cercle Cazaux Raimond/ (GCI) 1971 Tavulove Cazaux Raimond/ (GCI) 1971 La passion considérée comme course de Cazaux Raimond/ (GCI) 1973 côté 139 �Les puces Cazaux Raimond/ (GCI) 1974 La fête Cazaux Raimond/ (GCI) 1974 El frente Cazaux Raimond/ (GCI) 1978 L'école est finie Celma Jules/ (GCI) 1971 Òme d'oc Chabrol Jean-Pierre/ Camus.P 1976 Pour vivre au pays Charazac Janine 1974 Un homme du pays Charazac Janine 1975 N'i a pro! Chapaullet Guy Gott mit uns Chevalier Louis/ (GCI) 1964 Chromo zoom Chevalier Louis/ (GCI) 1965 La permission Chevalier Louis/ (GCI) 1969 Adieu Brigitte Chevalier Louis/ (GCI) 1970 La position du missionnaire Chevalier Louis/ (GCI) 1974 1980 14-17 Chevalier Louis/ (GCI) 1980 La pastorale Audibert Cercle Provençale du Pays d'Apt Béziers chômage CINOC 1979 Ouvrières de Furnon Groupe CINOC: Gayraud Michel/ 1978 Doumenc Michel/ Magnez Claude/ Perez Marie-Jeanne/ Pinéro Maité Murviel Occitanie CINOC 1981 Jade 1 CIRCA (Dasque Jean) 1978 Jade 2 CIRCA (Dasque Jean) 1978 140 �Jade 3 CIRCA (Dasque Jean) 1978 Les sonnailleurs CIRCA (Maison de l'image et du son) 1978 Femmes en jeu CIRCA (Groupe de femmes) 1978 Mémoire populaire, Saint Siffret CIRCA (Club du 3e age) 1978 Mémoire populaire, Saint Gilles CIRCA (Club du 3e age) 1978 Mémoire populaire, Lussan CIRCA (Club du 3e age) 1978 Cent familles CIRCA (4 adolescentes) 1978 Spare-time CIRCA (4 jeunes gens) 1978 La liberté au bout des doigts CIRCA (10 élèves CES, Bouillargues) 1978 1531555 Collectif GCI 1968 D'aici d'aila Collège de l'Hérault, du Gard et de l'Aude 1990 sous la direction de la Fabrique La chasse à l'ours Costes.C/ Fabre.D/ Lacroix.J/ (GCI) 1974 Opus n°1 Costes Claude/ (GCI) 1976 Le charivari de Chalabre Costes Claude/ (GCI) 1977 Les maîtres sont partis Cros Jean-Louis 1957 La foire du 6 Cros Jean-Louis 1960 Pur porc Cros Jean-Louis 1961 4 avec Barreur Cros Jean-Louis/ (GCI) 1963 Le passager Cros Jean-Louis/ (GCI) 1964 Azevedo Cros Jean-Louis/ (GCI) 1966 De que fasem à Murs Collège Agricole de Carpentras 1978 141 �Histoire des vaudois Collège Agricole de Carpentras Lo metge per força (Comedia Occitana Tolzane) Joan Boudou, lo connaissetz ? Constantial Michel Bérénice Costes Claude/ Gamey Gaston 1961 Érica ou une femme qui s'ennuie Couderc Alain/ (GCI) 1963 Andorra Couzinet Emile 1941 Les voyages du château Daniel Jean-Pierre Le canal de Marseille Daniel Jean-Pierre 1984 Le moindre Geste Deligny Fernand/ Daniel Jean-Pierre 1972 Histoire d'Adrien Denis Jean-Pierre 1980 Profil Paysan: Chapitre 1; L'approche Depardon Raymond 1998 Profil Paysan: Chapitre 2; Le quotidien Depardon Raymond 2004 Profil Paysan: Chapitre 3; La vie moderne Depardon Raymond 2009 Lo temps novel Deschamp Alain et Josiane Ostau, Pais, Paisatge Direction Départementale de 1978 l'Équipement des Alpes de Haute-Provence Lo lebero Dumas C et J.P/ Sage.C 1976 Le roi Pierre Durousseau Claude-Marie 1984 Parli doas lengas, tres lengas Dutech Lætitia 2001 La nonna Esposito Philomène 1984 La caça de l'ors a Sant Laurent de Fabre Daniel/ Lacroix Jacques 142 �Cerdans L'oeuvre au tambour/L'obra tambornesca Fages Lhubac Ma J'osais 2008 La fièvre de la daurade Fittipaldi Jean-Luc 1998 Per joia recomençar Fléchet Jean/ Andrieu Maurice 1981 Plus belle la vie Fléchet Jean/Andrieu Maurice 1981 L'orsalhèr Fléchet Jean 1982 La Fam de Machougas Fléchet Jean 1964 La Sartan Fléchet Jean 1963 La naissance de langue de Peille Fléchet Jean/ Alranq Claude Le Mont Ventoux Fléchet Jean 1979 Milou e son ase Fléchet Jean 1963 L'ours brun des Pyrénées Fléchet Jean 1969 La fête Orange Fléchet Jean Photographie du quotidien Fléchet Jean La soupe populaire Fléchet Jean Traité du rossignol Fléchet Jean Saint Martin, un village qui crève Fontin J.Paul/ Renat Burle 1978 Verdon, nouveau massacre Fontin J.Paul/ Renat Burle 1978 Bufola e lo lop blanc Fourcou Francis 1983 Jean Fléchet , un cinéaste en Provence Fourcou Francis 2004 Sèm escanats Fourcou Francis 1976 Lauragais, le pays sous l'écorce Fourcou Francis 1994 Interview 3ème age Foyer Rural de Saint Cannat 1978 Le mur du son ou l'impasse de la musique Groupe Audiovisuel Bitterois (G.A.B) 1990 143 �Élèves de 3° technique et professionnel de Bédarieux Cahiers de doléances des jeunes de G.A.B, Atelier Collège Riquet 1989 Mémoires d'Antan G.A.B. 1986 Images du festival d'Avignon Gautier J.M 1975 Mireille Gaveau René/ Servaës Ernest 1933 Occitans de Paris Gayraud Michel 1977 Flamenca Gayraud Michel 1995 Trobadors Gayraud Michel 1996 Crosada Gayraud Michel 1997 Cathare Gayraud Michel La bourse ou la vie Gayraud Michel 1974 Protestantes Gayraud Michel 2000 Avant la nuit Gayraud Michel 1980 Ki lo sa Guédiguian Robert 1985 Rouge Midi Guédiguian Robert 1983 Maguelonne, personne Guibert Aliette 1984 C'était à la télé Guibert Aliette Murnau Guy Pierre Aventures à Tahiti: 21° épisode-Amourea Guy Pierre Béziers et le trou du souffleur Histoire d'un portrait inconnu de Gauguin Guy Pierre Sensa Haudiquet Philippe 1970 Gardarem lo larzac Haudiquet Philippe/ Bloch.D/ Lévy.I 1973 Transhumance dans le Lubéron Haudiquet Philippe 1970 144 �Villages du Larzac Haudiquet Philippe Réponse à un attentat Haudiquet Philippe 1975 Les bâtisseurs, Larzac Haudiquet Philippe 1978 La dernière moisson Hubinet Jacques Fortunat Joffé Alex 1960 Drôle d'accents Khanne Marc 2007 Marius Korda Alexandre 1931 Métronome Keller Bruno/ (GCI) 1964 Canta pas per ieu Laget Marisa Les Pailhasses Lajoux Jean-Pierre 1980 La crise dans la région Laurent J.P/ Verey.A 1977 La fin dau marquisat d'Aureu Lessertisseur Guy Les montreurs d'images Lloret Florence 1995 Jacquou le croquant (série en 6 épisodes) Lorenzi Stellio 1969 Fontaine de Vaucluse Lycée Agricole Cantarel (1ere et C.TLF) 1978 L'heure Lycée Agricole Cantarel (1ere) 1974 La camargue Lycée Agricole Cantarel (1ere) 1974 L'ourmarin face à son avenir Lycée Agricole Cantarel (TD) 1978 Rustel Lycée Agricole Cantarel (TD) 1977 Histoire d 'eau Lycée Agricole Cantarel (Classe T.VIII) 1979 Les frères ennemis Lycée Agricole Cantarel 1979 (Classe 1ere CFL et CL) 145 �Mon dragon Lycée Agricole Cantarel 1979 (Classe 1ere STA G) La place au soleil Magnez Claude 1974 Lo lume Marquion Paul Ciseauphrénie Maurin Claude/ (GCI) 1963 Andros Maurin Claude/ (GCI) 1968 Le coupable ou Lady vision Maurin Claude/ (GCI) 1964 Etobon 27 septembre 1944 Mettey Marcel/ (GCI) 1964 Miaou Mitsch Jacques 1986 Lo frairòt d'Ugueta Mitsch Jacques Complexes Moline Henry 1972 Produire pour jeter Moline Henry/Arlaud Jean/ 1973 Guiffrey.R et stagiaires L'aubre vièlh Moline Henry 1978 Tocant l'auripa Moline Henry et les stagiaires du 1971 29° stage du Calen Lubéron, Mars 1970 Moline Henry 1970 Jorgi Reboul. A trest un jorn que bofava lo Moline Henry 1975 mistrau Candidat...a la candidature Moline Henry 1974 Gardarem lo moral Montanaro Miqueù Lo carri de Mazan Munoz Jany 1984 En viatge Nicoli Elisa 2010 146 �L'arbre aux sabots Olmi Ermanno 1978 César Pagnol Marcel 1936 Naïs Pagnol Marcel 1945 La tripe viticole Pasturel Roger Robert Lafont un écrivain dans le siècle Passuello Christian 400 m2 de drame Paulhiac Raymond/ Cazaux Raimond 1952 Le drame Cathare Paulhiac Raymond 1961 La main dans la main Paulhiac Raymond (GCI) 1964 La terrasse Pérez Marie-Jeanne 1974 Pézenas Peron Yves Lo ferre vièlh Pessemesse Pierre Bordilhas Pessemesse Pierre 1980 Les anges Peyre Jean Juste/ (GCI) 1965 Les 4 saisons d'Espigoule Philibert Christian 1999 Dins la nuèit de las paraulas Piniès Jean-Pierre 2009 Lo Larzac Pommier Pierre 1973 La lumière du Languedoc Pornon Charles 1962 La gifle Pornon Charles/ Breinan Pierre (GCI) 1964 Au fil de la vague Pornon Charles (GCI) 1965 147 �Le lys et la cendre Prieur.F 1973 Chauffeur d'Histoire Rebatel Bernard 1984 Las escarzeilles Robet.P/ Porrucini.Ph 1977 Les porteurs de noms (le village de Roche Roselyne 2002 La dent creuse Rossignol.M/ Breinan.P/ (GCI) 1974 Paradis Toc Rossignol Maurice/ (GCI) 1974 Penne sur roc Rossignol Maurice/ (GCI) 1975 Parad city Rossignol Maurice/ (GCI) 1977 La ligne de mire Rossignol Maurice/ (GCI) 1978 Farrebique ou les quatre saisons Rouquier Georges 1945 Biquefarre Rouquier Georges 1983 Le sel de la terre Rouquier Georges 1950 Le tonnelier Rouquier Georges 1942 Le maréchal-ferrant Rouquier Georges 1976 Lourdes et ses miracles Rouquier Georges 1955 Sajueix) Courbessac, le diocésain de la Dispersion Saadoun Paul/ Nadal Marie-Thérèse 1981 L'idiot du village Soussigné Jean-Pierre/ (GCI) 1966 Tant que fairem aital Souza Roger 1984 Viure al pais es super cool Tamisier Jan Nové Terravent Teysseyre Michèle 2007 148 �La stratégie du thon Timon Gaignaire Claude Lo magasin Occitan n°1 Téciméoc/Association Culturel Occitane Lo magasin Occitan n°2 Téciméoc/Association Culturel Occitane Lo magasin Occitan n°3 Téciméoc/Association Culturel Occitane Flour de rose à Mondragon Téciméoc/ Fléchet Jean Agriculture en zone de montagne Télé Promotion Rurale L'espace rurale en miette Télé Promotion Rurale Industrie : espoir ou mort d'une Télé Promotion Rurale 2000 agriculture : 1 : Cévennes 2 : Fos Or blanc, azur et béton : Télé Promotion Rurale 1: Dans les Hautes Alpes 2 : Aménagement Littoral Languedoc L'occupation des sols: Liberté, Télé Promotion Rurale concentration ou contrainte : 1: Dans les Alpes Maritimes 2 : Dans le Var De terre en vigne Télé Promotion Rurale Dites le avec des fleurs Télé Promotion Rurale Produire pour ne pas détruire Télé Promotion Rurale S'organiser pour survivre Télé Promotion Rurale Vivre au pays Télé Promotion Rurale Histoire sans fin Télé Promotion Rurale 149 �Terravent Teysseyre Michèle 2007 Saison de Femme (Théâtre de la Carriera) Miroir des jours (Théâtre de la Carriera) L'apoticaire purgat (Théâtre du Fenestron) Terres à vendre Theulade Marcel Ti Jan e lo diable Thuillat J.P 1978 L'âne qui a bu la lune Treilhou Marie Claude 1987 La mémoire en feu Ughetto André 1976 Tête à tête Ughetto André 1984 Le désert ne le cherchez pas ici Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1967 La pollution du bassin de Thau Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1976 Les pailhasses de Cournonterral Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1976 Le poulain de Pézenas Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1976 Le carnaval du Pouget Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1976 La sériculture en Cévennes Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1976 Sacra- Aide familiale rurale Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1976 A nous l'espace Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1976 Les gites ruraux Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1976 Quel village demain? Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1977 Il n'y a pas de toit Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1977 Les douze dimanches d'un printemps 1907 Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1977 Ça sert à faire des bombes Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1977 Quand bouge le haut canton Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1977 150 �A propos de Valras Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1977 Montpellier: Une histoire pour une ville Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1978 La parenthèse Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1978 Émissions Jeunes Vidéos Vidéo Animation Languedoc (V.A.L) 1992 Le soleil des Cévennes V.A.L, 4°1 et 4°2 du Collège public de 1992 Ganges Se canta Valentin Stéphane 2006 Tempestaïres et faiseurs de pluie Valentin Stéphane 2002 Las sasons Varela Pamela Les grandes découvertes archéologiques Vaucher Daniel 1976 Théâtre populaire Maghrébin Vaucher Daniel 1976 Vallencourt Vaucher Daniel 1976 Pablo Neruda Vaucher Daniel 1976 Mort du cochon dans les Cévennes Vaucher Daniel 1976 L'écriture et la ligne Vaucher Daniel 1976 Jean Chalosse Vergez Gérard Chambre noire Verneuil Jean-Marie La musique sur l'eau Vidéo-Aire-Elles Saint Martin de Bromes Vidéo-Aire-Elles 16-18 ans. Côté cour, côté jardin Vidéo-Aire-Elles Lei Caganis Vidéo-Aire-Elles Et si la ville était à nous Vidéoteuses 1er Avril: Élection de Miss Montpellier Vidéoteuses Cinéastes Algériens Vidéo 13 en Languedoc-Roussillon 1984 1978 1981 151 �Rock in Marseille Vidéo 13 1980 Une terre à sa mesure Vidéo 13 1981 Bastien Vidéo 13 1980 La mosquée du Petit Séminaire Vidéo 13 1980 Archéologie en Provence Vidéo 13 1981 Lettre de Marseille à Alger Vidéo 13 1981 L'ultime dissonance Viguier Daniel/ (GCI) 1975 Abbal Viguier Daniel/ (GCI) 1981 Au-delà du Missouri Wellman William.A 1951 Veici Série Télévisuelle Marseille Vaqui Série Télévisuelle Marseille Viure al païs Série Télévisuelle Toulouse 1989 Alan Pelhou e Mauris Jean-Pierre Denis présente Histoire d'Adrien Entrevista ambe Robert Lafont Nicola Saboli Vejaires (sur Mistral) Les salles 152 �Annexe 6 Constitutions, dans leur langue respectives, par rapport au statut de la langue d'oc Legge 15 Dicembre 1999, n.482 "Norme in materia di tutela delle minoranze linguistiche storiche" pubblicata nella Gazzetta ufficiale n.297 del 20 dicembre 1999. Art. 1 1. La lingua ufficiale della Repubblica è l'italiano. 2. La Repubblica, che valorizza il patrimonio linguistico e culturale della lingua italiana, promuove altresì la valorizzazione delle lingue e delle culture tutelate dalla presente legge. Art. 2 1. In attuazione dell'articolo 6 della Costituzione265 e in armonia con i principi generali stabiliti dagli organismi europei e internazionali, la Repubblica tutela la lingua e la cultura delle popolazioni albanesi, catalane, germaniche, greche, slovene e croate e di quelle parlanti il francese, il franco-provenzale, il friulano, il ladino, l'occitano e il sardo. (contunha) La Constitution du 4 octobre 1958 Titre I - De la souveraineté Art. 2. - La langue de la République est le français. L'emblème national est le drapeau tricolore, bleu, blanc, rouge. L'hymne national est la Marseillaise. La devise de la République est Liberté, Égalité, Fraternité.Son principe est : gouvernement du peuple, par le peuple et pour le peuple. Titre XII - Des collectivités territoriales Art. 75. - Les citoyens de la République qui n'ont pas le statut civil de droit commun, seul visé à l'article 34, conservent leur statut personnel tant qu'ils n'y ont pas renoncé. 265 Art. 6- L Repubblica tutela con apposite norme le minoranze linguistiche 153 �Art. 75-1. - Les langues régionales appartiennent au patrimoine de la France. (juillet 2008) Lei sus eth regim especiau dera Val d'Aran Títol I Art.2 1 Er aranés, varietat dera lengua occitana e pròpia d'Aran, ei oficiau ena Val d'Aran. Tanben ne son eth catalan e eth castelhan, d'acòrd damb er article 3 der Estatut d'Autonomia de Catalonha. 2 Cossent damb er article 3.4 der Estatut d'Autonomia de Catalonha, er aranés a d'èster objècte d'ensenhament e d'especiau respècte e proteccion, e se n'a de garantir er us tant en sistèma educatiu, com ena activitat dera Administracion dera Generalitat de Catalonha e des mieis depenents dera CCRTV, en territòri d'Aran. 3 Era Generalitat e es institucions d'Aran an d'adoptar es mesures que s'an de besonh entà garantir eth coneishement e er us normau der aranés e entà possar-ne era sua normalizacion. Estatut d'autonomia de Catalunya 2006 Títol preliminar Art. 6 – La Llengua pròpia i les llengües oficials 5- La llengua occitana, denominada aranès a l'Aran, és la llengua pròpia d'aquest territori i és oficial a Catalunya, d'acord amb el que estableixen aquest Estatut i les lleis de normalització lingüística. La constitución española de 1978 Título preliminar Art. 3 1- El castellano es la lengua española oficial del Estado. Todos los españoles tienen el deber de conocerla y el derecho a usarla. 2. Las demás lenguas españolas serán también oficiales en las respectivas Comunidades Autónomas de acuerdo con sus Estatutos. 3. La riqueza de las distintas modalidades lingüísticas de España es un patrimonio cultural que será objeto de especial respeto y protección. 154 �BIBLIOGRAPHIE Cinéma Ouvrages -PEYRUSSE, C., (1986). Le cinéma méridionale. Toulouse : Édition Eché -AUZEL, D., (2002). Georges Rouquier, de Farrebique à Biquefarre. Paris : Édition Cahiers du Cinéma la petite bibliothèque -GAUTHIER, G., (1993). Le monde paysan , chapitre La parole populaire, Tradition oubliée in Les chemins de René Allio. France : Édition Cerf. P 122 -ODIN, R. Les productions cinématographiques amateurs et le local. In Le « local » dans l'histoire du cinéma coordonné par BRETEQUE, DE LA, F., (2007). 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For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Campus Memòri Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Aici e ara (Ici et maintenant) : La représentation de l'Occitanie par ses cinéastes / Mathilde Boé Description An account of the resource <div style="text-align: justify;">M&eacute;moire de master 1 Art du Spectacle option Cin&eacute;ma (Universit&eacute; Paul-Val&eacute;ry Montpellier-III) sous la direction de Monique Carcaud-Macaire.<br /><br />Ce m&eacute;moire interroge la pr&eacute;sence de l'Occitanie dans les films. Qu'est-ce qui dans les films revendique, par la repr&eacute;sentation, l'identit&eacute; r&eacute;gionale? Comment l'Occitanie habite-t-elle le cin&eacute;ma? C'est le mot, habiter, qui va avoir une grande place dans ce cin&eacute;ma. Habiter sera utilis&eacute; dans le sens de hanter, parce que ce mot va occuper de mani&egrave;re obs&eacute;dante l'esprit, l'imagination des cin&eacute;astes. Mais habiter c'est aussi ce qui sera l'acte principal des cin&eacute;astes, habiter l'endroit qu'ils d&eacute;sirent et y travailler. L'Occitanie va se trouver en filigrane, ou avec force, imbriqu&eacute;e dans ce cin&eacute;ma. Les cr&eacute;ateurs, partant ou non d'une d&eacute;marche militante, donneront la voix &agrave; cette Occitanie soumise depuis huit si&egrave;cles &agrave; la France, gardant en t&ecirc;te que le cin&eacute;ma doit &ecirc;tre la langue premi&egrave;re. Comment peut-on alors identifier cet ensemble des pays de langue d'oc &agrave; travers un cin&eacute;ma? Qu'est ce qui, en eux, t&eacute;moigne et donc affirme la culture occitane?<br />Ce m&eacute;moire se compose de trois parties. Dans la premi&egrave;re, il &eacute;tablit un historique de ce cin&eacute;ma, en s'appuyant sur la revue T&eacute;cim&eacute;oc. Cette revue est l'&eacute;l&eacute;ment principal qui mettra en lien les cr&eacute;ateurs d'expressions cin&eacute;matographiques en Occitanie.&nbsp; La seconde partie s'articule en trois ensembles regroup&eacute;s par th&egrave;mes : la sociologie de l'occitan (l'habitant), les identit&eacute;s culturelles, enfin&nbsp; l'&eacute;mergence de la revendication. La troisi&egrave;me partie red&eacute;finit le cin&eacute;ma occitan, ses particularit&eacute;s, la d&eacute;marche dans laquelle il s'inscrit, et les limites auxquelles il est confront&eacute;. La m&eacute;thode adopt&eacute;e pour aboutir &agrave; ce travail a &eacute;t&eacute; une typologie des films &laquo; occitans &raquo;, &eacute;labor&eacute;e dans le domaine sociologique. Ce m&eacute;moire met en relation un corpus de trente-six films, r&eacute;alis&eacute;s de 1963 &agrave; 2010, ils dessinent une repr&eacute;sentation de l'Occitanie.<br style="text-align: justify;" /> <div>&nbsp;</div> </div> Creator An entity primarily responsible for making the resource Boé, Mathilde Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2010 Alternative Title An alternative name for the resource. The distinction between titles and alternative titles is application-specific. Aici e ara (Ici et maintenant) : La représentation de l'Occitanie par ses cinéastes / Mathilde Boé Aici e ara (Ici et maintenant) : La représentation de l'Occitanie par ses cinéastes / Mathilde Boé Source A related resource from which the described resource is derived <p><strong>Universit&eacute; Paul-Val&eacute;ry Montpellier III</strong></p> <p><br /><img src="http://www.locirdoc.fr/E_locirdoc/images/stories/um3.jpg" alt="" height="130" /></p> <p><br /><br /></p> Date Issued Date of formal issuance (e.g., publication) of the resource. 2017-05-15 Françoise Bancarel Rights Information about rights held in and over the resource © Mathilde Boé Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource application/pdf 1 vol. (165 p.) Language A language of the resource fre Type The nature or genre of the resource Text monographie imprimée Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context http://occitanica.eu/omeka/items/show/15800 Relation A related resource Vignette : http://occitanica.eu/omeka/files/original/6d2cdf2f0b3205613972667063531dca.jpg Temporal Coverage Temporal characteristics of the resource. 19.. Subject The topic of the resource Cinéma -- Occitanie Occitan (langue) -- Au cinéma Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Carcaud-Macaire, Monique. Directeur de thèse Occitanica Jeu de métadonnées internes a Occitanica Portail Le portail dans la typologie Occitanica Mediatèca Sous-Menu Le sous-menu dans la typologie Occitanica Campus Type de Document Le type dans la typologie Occitanica Mémoire universitaire Catégorie La catégorie dans la typologie Occitanica Ressources scientifiques Contributeur Le contributeur à Occitanica CIRDOC - Institut occitan de cultura cinèma occitan = cinéma occitan