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Auteur : Sabrina Cepeda
Langue : oci
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Tipe : Òbra / Data : 1975
Les textes ci-dessous, écrits par Claude Alranq, sont tirés de la publication de La Pastorale de Fos (Paris : P.J. Oswald, 1975).

L'histoire de La Pastorale de Fos

À Pamparigouste - que la légende méridionale livre comme le pays du monde à l'envers - les personnages les plus caractéristiques de la mémoire populaire proven­çale se sont donnés rendez-vous.
La pastorale y convie ses gardians de Camargue, ses bergers de la Crau et les pêcheurs de la « Venise Pro­vençale » ; le théâtre marseillais y convoque son Chi­chois ; l'histoire régionale y délègue un Nostradamus mythique, la Fête-Dieu d'Aix, ses « La Badache » et « La Besoche »... Mais, cette fois, ce ne sera pas pour la galéjade, car il y est question de vie ou de mort. Le droit de vivre occitan va-t-iI supporter la sauvage et brutale réappari­tion de la Tarasque ? Ce coup-ci le monstre n'est plus de crocs et d'écailles. Il est manipulé par la « Confrérie des Entarasqués », une sorte d'inquisition de triste mé­moire dans l'âme méridionale.
Pamparigouste pollué, exproprié, embétonné, vidé de sa personnalité culturelle voit parallèlement arriver dans son « terraire » un peuple en bleu de travail, sans pays : les boumians de l'âge moderne. Les deux peuples s'épient. La crise sévit. Les entarasqués poussent à l'affrontement.
Mireille, la pamparigoustienne, rencontre « Boumian », « l'estrangier »...
Une pastorale nouvelle pousse dans les bourgeons de l'actualité, faisant éclater les masques de la duperie et retrouvant dans le dépassement de la classique pas­torale religieuse, la promesse de sa continuité et la flamme carnavalesque et païenne de ses origines.

Une présentation  

Cette pièce a été créée après quatre mois d'enquêtes et d'animations sur la région de Fos-Etang de Berre, en col­laboration avec les centres culturels de Martigues et Arles. C'est une peinture de l'industrialisation qui s'empara de cette zone de 1970 à 1973 et ses conséquences actuelles sur la population locale.
Cette région est marquée par de fortes traditions culturelles. La Crau, le pays d'Arles, la Camargue sont le berceau de la culture provençale. Tout autour, des formes de jeu plus carnavalesques, suscitées directement par la fête méridionale ( « Fêtes Dieu » de Aix et de Salon; « Théâtre Marseillais », etc.) imprime à cet héritage un caractère très populaire. Des coutumes antérieures au christianisme et à la romanisation (la tarasque par exem­ple) continuent à réveiller des manifestations folkloriques plus profondes qu'un simple asservissement régional au goût touristique.
C'est également dans cette région que les « mouvements nationalitaires provençaux » - du nationalisme français et provincialiste du Martégal Maurras au fédéralisme d'un Mistral, de « l'escola felibrenca » conservatrice et passéiste au félibrige rouge d'un autre Martégal Hughes - ont vu naître leurs principaux dirigeants.
Dans cette flore culturelle complexe, toujours très imprégnée par l'idéologie régionaliste des « petits et moyens producteurs » locaux s'opère donc une industrialisation et une urbanisation soudaines que les gouvernants présen­taient comme un modèle international de technicité et d'en­vironnement.
De fait allions-nous assister à une assimilation de ces phénomènes, ou à un nouvel exemple d'impérialisme éco­nomique, culturel, voire politique ?
La pièce apporte la réponse livrée par une enquête sur le terrain, en tout lieu et tout milieu. Certes, elle ne prétend pas être exhaustive mais elle est le reflet théâ­tralisé de cette réalité à un moment donné.
Pourtant, sur le plan formel, elle n'est aucunement le décalcage pointilleux et réaliste de l'actualité. Si la pièce s'en tient scrupuleusement aux lois et aux significations du phénomène évoqué, elle laisse néanmoins emporter son propos par une théâtralisation qui puise abondamment dans l'univers baroque des références locales.
Les jeux, les situations, les personnages sont très liés au patrimoine. Ainsi la forme culturelle choisie est l'an­cienne mais très populaire pastorale provençale. Ce genre littéraire cherchait à travers la fable de Marie, de Joseph et de la naissance du Christ à peindre une fresque de la vie provençale. Nous adaptons et revenons aux sources en ramenant la fable liturgique à hauteur d'homme: l'aventure d'une fille du pays avec un ouvrier étranger à la région sert d'alibi pour évoquer la chronique d'un certain aménagement. Ce qui naîtra ne sera pas fils de Dieu mais l'enfant menacé des hommes à un moment crucial de leur émancipation.
Le propos de cette pastorale moderne est donc essen­tiellement profane. Il l'est même jusqu'à la démentielle quotidienneté de sa crèche électronique, transposant le mystère de la nativité dans l'horizon parqué des cités de béton. C'est pourquoi il peut renouveler la classique pas­torale religieuse, car en retrouvant la dimension populaire et ses problèmes sociaux il se retrempe dans les jeux théâ­traux qui ont présidé à ses origines mais que les répressions d'Église et d'État ont expurgés comme suppôts de l'enfer.
1609: le concile de Narbonne défend de représenter dans les églises, la nuit de Noël, les prophéties et les ber­gers, d'y faire voler des pigeons, etc.
1677 : édit de Louis XIV interdisant les compagnies théâtrales des « confrères de la passion »
1725: le concile d'Avignon prohibe définitivement les Noëls pour leurs « vains bavardages et jeux de mots mal­sonnants».
Cette tentative théâtrale est donc à la fois une reconquête du patrimoine occitan et une marche en avant dans l'actua­lité.
Un certain folklore a cristallisé « l'âge d'or » de la pas­torale sous forme de santons. Ces icônes sociaux ne révèlent plus de miracles autres que ceux du commerce et du passé, mais ils font partie de l'imagerie provençale et populaire. C'est une raison suffisante pour leur redonner vie. Nous l'avons fait en les plongeant dans l'idéologie actuelle des couches régionales qui assurent leur continuité historique, et nous avons voulu les faire sursauter « jusqu'au sub­conscient » en les confrontant au retour de la tarasque à visage d'industrie et de béton.
Entre les dents de la Tarasque, préfèreront-ils vendre leur patrimoine pour se trouver une place au soleil dans un pays où ce soleil ne sera plus car ils l'auront eux-mêmes mis à l'encan ?
Entre les dents de la Tarasque préfèreront-ils lutter en brandissant leur droit de vivre jusqu'à la haine de tout ce qui leur est étranger (et peut-être jusqu'à finir sous le même drapeau que ceux qui leur ont volé celui de la Provence) ?
Entre les dents de la Tarasque, choisiront-ils de lutter en brandissant leur droit de vivre avec les Boumians, ces parias méprisés de la pastorale de jadis, ces ouvriers craints de la pastorale d'aujourd'hui ?
Et la Tarasque est-elle mauvaise en soi ?
Ce sont là questions d'avenir et en Provence quelle céré­monie est-elle plus significative de l'engagement sur le futur que la millénaire tradition du « cacha-fuàc » !
Pour le solstice d'hiver (Noël), l'ancien (le vieux jour, celui qui meurt) portait la bûche au feu avec le benjamin (le jour nouveau, celui qui naît et se développe), renouve­lant ainsi clarté et saisons et resserrant dans le mystère du moment les liens de la communauté familiale.
Sous la pression de l'histoire, le « cacha-fuàc » conserve le pouvoir sacré de faire sourdre la lumière d'où jaillira le printemps, mais scellera-t-il dans la sève montante une « communauté de sang » oubliant parjures et concussions de certains de ses enfants ou scellera-t-il une nouvelle communauté, celle de lutte, qui n'oublie pas, juge et frappe ?

La méthode de travail du Teatre de la Carrièra

Poursuivant sa recherche dans le sens d'un théâtre populaire contemporain enraciné dans la réalité occitane, « lo teatre de la Carriera » a créé la pastorale de Fos après deux mois d'enquêtes et deux mois de représentations et d'animations critiques auprès de la population concernée.

L'enquête

Elle a été menée en collaboration avec des habitants de la région de Martigues sur les divers aspects du sujet traité, en tout lieu et tout milieu (les traditions provençales en Camargue, dans la Crau et le pays d'Arles Critique de la vie quotidienne dans la zone du « grand Fos » - Étude de l'implantation du complexe sidérurgique et de ses conséquences - Aménagement, pollution, environne­ment, etc.).
Des journées de synthèse étaient régulièrement tenues et ouvertes à tous et leurs conclusions confrontées à des conférences publiques où des spécialistes étaient invités.
Un bulletin hebdomadaire diffusant le calendrier des enquêtes et le compte rendu des réunions était envoyé à toute personne désireuse de suivre le travail entrepris.
Des animations ponctuelles visant à soulever des « dis­cussions sur le vif » auprès de gens directement impliqués étaient également produites (marché, comités d'entreprise, associations diverses, etc.).

La création 

Après une synthèse finale classant les problèmes ren­contrés et restituant l'horizon culturel vécu, une fable dramatique était présentée et soumise à un débat public (ainsi que la première écriture de la pièce dans une deuxième période). Des lycéens et des jeunes travailleurs s'associaient alors au travail de réalisation et prenaient des rôles importants lors des quatre premières soirées critiques. Cette façon de procéder quadruplait le public martégal et amassait un matériau critique très positif pour s'attaquer (uniquement avec les professionnels de la troupe, cette fois), à une deuxième version de la création, cette fois en Arles.

Assimilation de la critique

Tour à tour baptisé « Calendes Martégales », « Pampa­rigouste » et « Pastorale de Fos », la pièce poursuivait son chemin sur ce schéma d'intervention et d'assimilation de la critique dans diverses localités vivant le « phénomène Fos».

Crédits (lors des premières représentations en 1975) :

Texte : Claude Alranq
Mise en scène : Jean-Pierre Agazar et Claude Alranq
Régie : Jean Hébrard
Distribution :
Jean-Pierre Agazar : Codon
Claude Alranq : Chichois
Catherine Bonafé : Bartomieta
Marie-Hélène Bonafé : Mireille
Anne Clément-Bénichou : Fée Titène / La Badache
Jean-Marie Lamblard : Nostradamus
Mohamed Rabia : Boumian
Charles Robillard : Le préfet

Mise en ligne : 16/01/2020
Tipe : Òbra / Data : 2011

Chanté sur la plupart des territoires d'Occitanie, le "Se Canta" s'affirme comme un hymne fédérateur occitan. Il comprend au moins une quinzaine de variantes, toutes différentes selon les localités où il est chanté ou a été recueilli. C'est cette appropriation, cette adaptation des paroles et de la mélodie mais aussi les thèmes universels qui le traversent qui font de ce chant un véritable hymne populaire sur l'ensemble du territoire occitan.

Les origines du "Se Canta"

La paternité de Gaston Fébus

L'hypothèse la plus répandue concernant l'origine de ce chant nous renvoie vers le XIV° siècle et le Béarn. Ce serait en effet Gaston Fébus (1331-1391), comte de Foix et vicomte de Béarn qui aurait rédigé cette chanson à l'attention de sa femme Agnès de Navarre. Connu pour son érudition, sa connaissance des divers dialectes occitans parlés à l'époque mais aussi pour son amour de la musique, Gaston Fébus aurait été délaissé par Agnès de Navarre, retournée dans le royaume de son père, de l'autre côté des Pyrénées. Il aurait alors rédigé le "Se Canta" -"Aquelas Montanhas" dans sa version originale - fou de chagrin pour implorer son retour. Cette hypothèse est communément admise même si aucune preuve dans les écrits de l'époque ne nous permet de confirmer la paternité de Gaston Fébus sur cette chanson. De même, on ne connaît pas la version d'origine de la chanson, cette dernière s'étant transmise de manière orale au cours des siècles, sûrement adaptée selon les chanteurs et les époques. Ce n'est qu'au XIX° siècle que la forme du "Se Canta" a été fixée par les collecteurs et folkloristes dans les diverses anthologies de chants qu'ils ont pu publier.  

L'hypothèse des bateliers toulousains

Joseph Canteloube, compositeur, musicologue et folkloriste est le premier en 1951, dans son "Anthologie des chants populaires français", à émettre une autre hypothèse quant à l'origine du "Se Canta".

Il y présente en effet une autre version commençant par ces vers : "Sul pont de Nanto ; I'a un auzelou" et analyse de cette manière l'origine de cette version du "Se Canta" : "Chanson très répandue en Roussillon, comté de Foix, Guyenne, Gascogne, Languedoc, Auvergne etc. Elle fut très probablement faite par des matelots toulousains transportant le pastel de Toulouse à Nantes pour le compte d'armateurs nantais. Le pastel était cultivé en Lauragais. Le bleu était obtenu sous forme de coque d'où l'expression pays de Cocagne appliquée à un pays heureux et riche. Ce bleu pastel fit au XVI° siècle la fortune du Midi de la France. Le pont dont parle la chanson est sans doute celui de Pirmil, situé à Nantes et qui portait, construite sur une arche, une hôtellerie pour les mariniers."

Là non plus, aucun élément ne nous permet d'affirmer la véracité de cette hypothèse et comme l'affirme Martine Boudet, universitaire, dans son ouvrage "Les hymnes et chants identitaires du Grand Sud - Essai sur l'emblématique inter-régionale" : "Ce pourrait être tout aussi bien être un matelot nantais qui ayant entendu le "Se Canta", l'aurait arrangé avec des paroles adaptées à Nantes. [...] Les traductions diverses venant sans doute qu'au cours des siècles, le sens originel de ce chant a été perdu et l'on a de ce fait, écrit d'autres paroles."

Les versions locales

D'autres versions locales existent et font notamment référence à la ville de Nîmes ("A la font de Nimes") ou à un pré ("Al fond de la prado"). On ne sait pas à ce jour à quelle époque ces versions ont été créées ni leur origine exacte. Pour de nombreux chercheurs et érudits, l'air de Gaston Fébus serait devenu tellement populaire qu'il aurait été repris et adapté localement, voire même mélangé à d'autres chants populaires locaux.

Dans tous les cas, on trouve dans toutes les versions du "Se Canta" les mêmes thèmes et figures : les hautes montagnes - qui font penser aux Pyrénées, frontière naturelle au sud du territoire occitan - qui apparaissent comme un obstacle à la réalisation amoureuse, le rossignol servant d'intermédiaire entre les deux amants et enfin, la relation amoureuse impossible.

La symbolique du "Se Canta"

Le thème de la séparation physique et morale des amants, la figure de l'oiseau comme intermédiaire rattachent également cette chanson à une tradition plus ancienne, celle de la fin'Amor célébrée par les troubadours au XIII° siècle. 

Pour d'autres, ce chant symbolise également l'alliance unissant de manière éphémère Occitanie, Aragon et Catalogne.

Enfin, Richard Khaïtzine dans son ouvrage "La langue des oiseaux" développe une approche plus symbolique et ésotérique de ce chant : "Cette chanson dans la manière des troubadours est un texte à clef ou codé. La clef en est livrée dès la seconde ligne puisqu'il y a un oiseau dont on nous dit "qu'il chante ce qu'il chante". Il s'agit d'une chanson rédigée en langue des oiseaux, autrement dit dans une langue à double sens. Remarquons que cet oiseau chante mystérieusement et de nuit. [...] Cette chanson nous entretient de la nuit noire de la répression. Le rossignol, autrement dit le troubadour, chante la passion des Cathares persécutés. Il ne chante pas ouvertement, mais d'une manière symbolique de façon à n'être compris que de ceux à qui s'adresse ce texte. Remarquons également qu'il chante pour la dame qui se trouve au loin, l'Eglise cathare en exil. Mais pourquoi  évoquer l'amandier qui fleurit ? Ses fleurs, nous dit-on, sont d'un blanc immaculé. L'art religieux utilisa fréquemment l'image de l'amande mystique, la vulve entourant la Vierge ou le Christ en gloire. L'amande, qui comporte une double écorce, très résistante, est bien adaptée à la représentation de la connaissance ésotérique qui ne s'acquiert qu'en usant de patience et d'efforts. Ceci est d'ailleurs conforme au sens profond de l'amande, laquelle en hébreu se dit luz terme désignant également la lumière. Nous devons donc comprendre ici que l'amandier aux fleurs blanches (alba) désigne le fidèle d'Amour, le fidèle de l'Eglise albigeoise. Si nous doutions de cette interprétation, l'occitan nous la confirmerait. En langue d'oc, amandier se dit amelhié (celui qui n'est pas noir). or de nombreux exégètes considèrent que, dans le poème médiéval Fleur et Blanchefleur, Fleur désigne l'Eglise catholique et Blanchefleur l'Eglise cathare. La suite de la chanson est bâtie sur le même processus. Les montagnes séparant l'amant de la dame représentent les obstacles rendant impossible la libre pratique de la religion cathare. Les derniers Parfaits et faidits se sont réfugiés de l'autre côté des Pyrénées. Pour sa foi, le croyant est prêt "à passer l'eau", à mourir sans crainte de se noyer. [...] Le terme occitan "negar" signifie, à la fois, noyer et renier. Ici, il s'agit donc d'un jeu de mots faisant référence à l'action d'abjurer sa foi. Enfin, si le parfait est prêt à passer l'eau, c'est que les cathares pratiquaient le baptême de Feu ou d'Esprit et non celui d'Eau."

Le "Se Canta" aujourd'hui

Si les versions, les hypothèses concernant sa création et les manières d'interpréter ce chant sont nombreuses, le "Se Canta" apparaît aujourd'hui comme un chant commun à la plupart des territoires d'occitanie, résonnant comme un véritable hymne identitaire adopté par la population des territoires occitans comme en témoignent les exemples suivants.

La généralité du Val d'Aran a adopté le "Se Canta" dans sa version "Montanhes Araneses" comme hymne officiel. Il a également été utilisé comme lors de la Cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques de Turin en 2006 pour représenter les vallées italiennes occitanes.

Le "Se Canta" est depuis 2010 l'hymne officiel des supporters du Toulouse Football Club, il est chanté avant chaque rencontre.

Enfin, sur Internet de nombreuses références sont faîtes à ce chant et concernent une très grande partie des territoires occitans. On peut par exemple trouver une version aragonaise. Le groupe de musique Los Hardidets a également répertorié 200 versions du Se Canta, pour la plupart directement consultables en ligne.

Si le "Se Canta" s'affirme comme un hymne identitaire occitan, il n'est pas le seul. En Provence, c'est la "Cansoun de la Coupo", rédigée par Frédéric Mistral qui s'est affirmé comme véritable hymne occitan. La chanson "Lo Boièr", datant du Moyen-Age est également depuis les années 1970 devenue un véritable hymne identitaire commun à plusieurs régions d'occitanie.

 

Pour aller plus loin : 

 

 

  • Bibliographie : 
  • Martine Boudet, Les hymnes identitaires du Grand Sud : essai sur l'emblématique inter-régionale, Puylaurens : Institut d'Estudis Occitans, 2009. Cote CIRDOC : 320.5 BOU
  • Richard Khaitzine, La langue des oiseaux : quand ésotérisme et littérature se rencontrent, Paris : Dervy, 1996.
  • Joseph Canteloube, Anthologie des chants populaires français groupés et présentés par pays ou province. Tome I, Provence, Languedoc-Roussillon, Comté de Foix, Béarn, CorseParis : Durand & Cie, 1951. Cote CIRDOC : CAB 3518-1.

 

 

Mise en ligne : 16/01/2020
Tipe : Practica festiva / Data : 2011

Lo Camèl, es l'animal totemic de la vila de Besièrs. Desfila per las carrièras de la vila a doas escasenças : per las fèstas de Sant-Afrodisi lo 28 d'abril e per las fèstas de las Caritats que se fan lo jorn de l'Ascension. 

1/ La practica a l'ora d'ara

Per perpetuar lo sovenir del camèl, e los actes de caritat qu'enròdan aquesta legenda, un camèl de fusta foguèt bastit e desfila per las carrièras de Besièrs cada a la meteissa data per las celebracions de la Sant-Afrodisi. Lo camèl, enòrma maquina de fusta bolega gràcias a quatre personas abrigadas dins sos flancs. Es cobèrt de grandas cortinas e de telas pintradas sus las que figuran mantunas inscripcions : « Ex antiquitate renascor » e « Sen Fosso ». La primièra expression en latin significa « respelissi de l'Antiquitat » e fa referéncia al caractèr secular d'aquesta manifestacion. L'inscripcion « Sen Fosso » es, ela, una expression en occitan lengadocian que significa « sèm nombroses, sèm fòrça », integrant una nocion de coesion per la fòrça del nombre. Aquesta maquina a tanben de maissas grandas de fèrre, las « Gnico-Gnaco » que clacan tot de long del passa-carrièra. Lo Camèl es guidat per la vila pel Papari, son gardian, seguit de totas las corporacions de mestièrs de la vila. Una pausa es obligatòria davant l'ostal del potièr, ont una ofrenda, la civada, es remesa al Camèl. La parada fa tanben una pausa davant l'estatua de Pepesuc, un autre personatge legendari de Besièrs, carrièra Francesa. Lo desfilat compausat del camèl menat pel Papari, son gardian, seguits de personas emmascadas de « salvatges » de las tèstas cobèrtas de brancas verdas de sambuc e subremontadas d'un pan. En mai de las diferentas confrariás e corporacions de mestièrs participan tanben al passa carrièra de dançaires que s'arrèstan mantun còps pendent lo desfilat per interpretar de danças tradicionalas. Es de costuma de dançar la dança de las trelhas e la dança dels pastres pendent lo passa carrièra. Lo Camèl de Besièrs es tanben de sortida per las fèstas de las Caritats, lo jorn de l'Ascension, que de pichòts pans, las còcas, èran distribuits per la vila als mai paures. Aquesta fèsta era tanben un moment de jòia que tota la populacion locala desfilava per carrièras en distribuir bonbons e doçors. A l'ora d'ara, un concors ven recompensar l'artesan qu'a fait la melhora còca. A la fin del concors, de parts son distribuidas a la populacion.

2/ Istoric

Originas

La legenda conta que Sant-Afrodisi, primièr avesque de Besièrs seriá arribat d'Egipte amb son camèl per evangelizar la Gaula. Seriá estat condemnat a mòrt pel governador roman en rason de sa tròp granda activitat. Decapitat carrièra Sant Jacme, amassèt sa tèsta e tornèt dins la cauma que i viviá, uèi glèisa Sant Afrodisi. Sus son camin, d'estatjants getèron de cagaròls sus son passatge mas lo sant s'acontentava de los rasejar, sens los escrachar. Se conta tanben que de talhaires de pèiras diguèron de fòl a Afrodisi e foguèron transformats en pèira sulpic. Se podiá veire lors morres petrificats sus la flaçada de l'anciana abadiá del Sant Esperit, carrièra de las Tèstas. Aprèp la mòrt d'Afrodisi, una familha de potièrs de Besièrs reculhiguèt son camèl e li provesiguèt manjar e dormir. Quand Afrodisi foguèt reconegut coma sant, la comuna de Besièrs decidiguèt de prene a sa carga l'entreten del camèl. Un fèu destinat a l'entreten del camèl foguèt creat. A la mòrt del camèl, lo fèu foguèt destinat a la caritat publica e servissiá a finançar la fabricacion de pichòts pans donats als paures aprèp èsser estats benesits per l'avesque de Besièrs.

Istòria e legendas a l'entorn de la practica dins lo temps

Si lo Camèl de Besièrs es plan inscrit dins las costumas localas e sembla aver d'originas ancestralas, foguèt destrusit e enebit mantun còps. L'efigia del camèl foguèt brutlada pendent las guèrras de religion puèi lèu reconstituida. En 1793, amb la Revolucion Francesa, foguèt tanben destrusida en plaça publica amb totes los títols feodals e son fèu foguèt suprimit. En 1848, lo camèl novèlament construit foguèt tornamai demolit e tanlèu reconstituit per la populacion locala, fòrça estacada a son animal totemic. La tèsta del Camèl que desfila a l'ora d'ara per las carrièras de Besièrs sembla datar del sègle XVII e l'estructura de son còs es, ela, fòrça mai recenta mas inspirada de las ancianas representacions de l'efigia del Camèl. Tradicionalament dotat d'una sola bòça, l'armadura del Camèl se'n vegèt apondre una segonda al moment de sa refeccion dins las annadas 1970. Fàcia al malcontentament dels besierencs, la segonda bòça foguèt levada per tal de tornar a l'animal son aparéncia legendària.

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Les treize desserts de Noël sont spécifiques à la Provence, bien qu'on les retrouve aujourd'hui dans les zones limitrophes à celle-ci. De nos jours fixés à treize, le nombre et les produits sélectionnés semblent avoir évolués dans le temps, avant que la tradition ne leur impose des contours définis.

 

 

 

Une tradition ancienne ?

 

Les premières mentions

Les treize desserts viennent clore sur une touche sucrée le « gros souper » provençal, principalement composé de plats maigres. Cette abondance de confiseries spécifiques dans les commémorations de Noël en Provence, s'inscrit dans la tradition méditerranéenne d'une sociabilité reposant sur le partage de douceurs. La tradition des desserts provençaux semble remonter à plusieurs siècles, sans qu'une datation exacte ne puisse être proposée. Une tradition ayant d'ailleurs évoluée au cours du temps pour se fixer aux alentours du XIXe siècle.

C'est en 1683 que paraît le premier ouvrage connu, mentionnant la pratique des desserts de Noëls provençaux. François Marchetti, prêtre de l'église de Marseille, évoque dans le onzième des dialogues qui composent son ouvrage Explication des usages et coutumes des Marseillais, de nombreux éléments encore présent dans les cérémonies entourant la nativité : les trois nappes, l'offrande de gâteaux, les treize pains... Seuls quelques fruits secs mentionnés dans sa présentation, évoquent la pratique des treize desserts.

Par la suite, Laurent Pierre Bérenger dans Les Soirées provençales ou Lettres sur la Provence, puis Aubin-Louis Millin en 1808 : Voyage dans les départements du Midi de la France, dresseront un inventaire plus détaillé des mets composant les desserts de Noël en Provence ; sans que jamais un chiffre spécifique ne leur soit cependant associé.

 

Le tournant du XIXe siècle

Au XIXe siècle, de nombreux auteurs et érudits, tout particulièrement les félibres et Frédéric Mistral, se penchent sur la question des cérémonies du Noël provençal traditionnel. Cette période de remembrança (mémoire) va contribuer à donner un second souffle à une tradition en perte de vitesse à cette époque. C'est également durant cette période que vont se fixer, voire se figer les contours de cette tradition. Elle se voit progressivement doter d'un nom, « calenos » (Villeneuve-Bargemont, La Statistique du département des Bouches-du-Rhône. 1821-1826), puis d'un nombre défini. Si en 1885, Edmond de Catelin (dit Stephen d'Arves) évoque « douze desserts obligatoires », ils sont au nombre de sept chez l'Américain Thomas A.Janvier quelques années plus tard.

C'est au milieu des années 1920, que le nombre treize s'impose définitivement, porté par la liste détaillée du Dr Joseph Fallen, publiée dans l'édition spéciale de décembre 1925 de La Pignato : « Voici une quantité de friandises, de gourmandises, les 13 desserts : il en faut 13 oui 13 ! Pas plus si vous voulez, mais pas un de moins : notre Seigneur et ses apôtres ! ». (cf. Brigitte Poli. Les 13 desserts provençaux.).

Cette liste proposant une grande variété de fruits secs (amandes, noix, pistaches...), fruits frais (melon, oranges, poires, pommes...), nougats, pompe et fougasse à l'huile... ouvre en fait dès l'origine la voix à de nombreuses adaptations, et réinterprétations, de sorte que sur les tables provençales contemporaines, chocolats et fondants côtoient oranges et amandes.

 

Le gros souper

Le 24 décembre au soir, avant la messe de minuit, les familles de Provence se réunissaient autour du « gros souper ». En amont du repas, tout un cérémonial, plus ou moins respecté et identique d'une région à l'autre, était mis en place.

 

Le cacha-fuòc


Point de départ des festivités, « Lo cacha-fuòc » (en languedocien). La bûche de Noël, déposée dans l'âtre, recevait de la part de l'aïeul, un verre de vin de la première bouteille débouchée ou une burette d'huile d'olive (dans la région d'Arles et du Comtat). L'ablution s'accompagnait alors d'une bénédiction, dont les paroles, pouvant variées d'une région à l'autre, suivaient la trame générale suivante:

" Té bénédisi tu, tisoun !Toutei lei gen de la meisounAdiou Eve, adiou AdamaQué Diou nous adugué un bouen an !"

 

Le gros souper

Le gros souper, principalement composé de plats maigres (morue en raïto ou en bouillabaisse, daube de poulpe, légumes de saison, escargots, anguille à la « matelote »...), au nombre de sept (en évocation des sept douleurs de la vierge), est servi sur une table soigneusement décorée et respectant un certains nombres de coutumes.

Trois nappes blanches, une grande, une moyenne puis une petite, sont successivement disposées sur la table de sorte à faire apparaître chaque niveau. Trois lumières ou trois chandeliers, ainsi que trois soucoupes contenant du blé semé pour la Sainte Barbe, et d'autres contenant des plantes et herbes récoltées sur les collines de Provence, viennent ensuite parer cette table.

Treize pains, douze petits (les apôtres) et un gros (le Christ) sont finalement placés sur la table, finalisant une décoration symbolique (les chiffres trois, sept, et treize) dans laquelle le gui ne trouve pas sa place (il est dans ces régions, supposé porté malheur).

 

Les treize desserts

D'une région à l'autre, les éléments composant les treize desserts peuvent différer. Certains cependant constituent des incontournables. En voici la liste et quelques explications sur leurs origines.

 

Les quatre mendiants (les fruits secs)

Les “pachichòis” provençaux constituent des mets abondants, traditionnellement intégrés aux habitudes alimentaires des méditerranéens. Quatre d'entre eux sont particulièrement appréciés lors des festivités de Noël, ce sont les quatre mendiants, en référence aux principaux ordres religieux auxquels ceux-ci renverraient.

  • la figue sèche (li figa seca) équivaudrait ainsi par sa robe grise, aux Franciscains. 
  • les raisins secs (li passarilha ou pansa): Augustins (robe rouge).
  • les amandes (lis amellas): selon les versions, elles renvoient soit aux Dominicains, soit aux Carmes. la noix (Augustins), noisette (Carmes). 
Les pruneaux, et plus récemment les abricots, ont progressivement rejoints les quatre mendiants sur les tables calendales.

 

Les fruits frais

Différents fruits frais, conservés depuis le mois de septembre dans les caves et greniers, progressivement rejoints par des fruits exotiques des anciennes colonies, viennent apporter une touche sucrée complémentaire :

  • le raisin: conservé jusqu'à noël dans les caves et les greniers. 
  • le melon d'eau, ou « verdau », peu à peu abandonné cependant. 
  • l'orange: ce fruit, qui n'est pas à l'origine un produit spécifique à la Provence, est toutefois attesté dès le XVIIIe siècle par Laurent Pierre Bérenger. Elle sera par la suite accompagnée de la mandarine corse ou espagnole. 
  • les kiwis, ananas, mangue... et d'une façon générale importance des fruits exotiques.

 

 

Les confiseries et pâtisseries

La pompe à l'huile (pompa à l'òli), connue également sous le nom de gibassier ou de fougasse, est un gâteau parfumé à la fleur d'oranger. Traditionnellement, elle est le plat porté par Pistachier (personnage typique de la crèche et de la pastorale provençale), et doit être rompue (et non coupée) sous peine d'être ruiné dans l'année à venir ; dans une symbolique de partage.

La pompe consommée actuellement semble différer des pompes traditionnelles, autrefois fabriquées avec de la farine de froment. Son nom demeure une énigme, évoquant pour certain la capacité de la farine à absorber l'huile versée lors de la préparation, ou parce que ce gâteau est souvent utilisé pour saucer le vin cuit en fin de repas.

Quasiment incontournable dans toute la Provence, ce plat est toutefois remplacé dans le Comtat et la Drôme par les « panaios » , tartes aux garnitures très variées.

 

Le nougat :

 

  •  Blanc: miel, sucre, blancs d’œufs et des amandes auxquelles on peut substituer des noisettes ou des pistaches. 
  •  Rouge: un nougat à la rose et aux pistaches.
  •  Noir: miel et amandes. (le nougat fabriqué maison).

 

Diverses légendes entourent le nougat, dont une fut relatée en 1935 dans le journal «La Pignato ». Selon celle-ci, le nougat de la liste des treize desserts, serait le rappel d'une offrande faite au jeune Jésus, par un Maure, présent dans la suite des Rois Mages.

À ces différents produits traditionnels de la Provence se sont greffés depuis différentes pâtisseries et friandises contemporaines.

Mise en ligne : 16/01/2020
Tipe : Article biografic / Data : 2011

Nicolas Saboly est sans conteste le rédacteur de noëls - cantiques en langue vulgaire célébrant la Nativité - le plus connu aujourd'hui. Réputé au XVIIe siècle pour la saveur de ses textes, il apparaît aujourd'hui comme le principal acteur de la tradition provençale autour de Noël. 

La tradition des chants de noël 

Le genre des noëls, apparu au XIe siècle, rencontra à l'époque un grand succès. Les noëls étaient alors les seuls chants en langue vulgaire autorisés dans les églises, compréhensibles par le plus grand nombre. Pouvant s'inspirer de sujets d'actualité ou des coutumes locales, ils sortent du champ liturgique pour s'imposer en tant que véritables airs populaires. 

Chaque grande ville, chaque région avait dans le courant du XVe et du XVIe siècle son noëlliste attitré qui, chaque année, aux alentours du 25 décembre, publiait ses cantiques. Parmi ces noëllistes, figuraient des membres du corps ecclésiatistique, des organistes mais aussi quelques clercs, souvent compositeurs d'airs populaires. 

Nicolas Saboly, sa vie 

Nicolas Saboly, est pour sa part un noëlliste provençal. Il naît dans le Comtat Venaissin, à Monteux, le 30 janvier 1614 dans une famille de consuls. 

Issu d'une famille d'éleveurs, il grandit au milieu des bergers et des troupeaux de moutons. 

Destiné à l'état ecclésiastique, il entre très tôt au collège de Carpentras chez les jésuites avant d'être nommé à 19 ans recteur de la chapellenie de Sainte-Marie Madeleine, fondée au maître-autel de la cathédrale Saint-Siffrein à Carpentras. 

En 1635 il est appelé au sous-diaconat, diaconat et prêtrise avant d'être nommé maître de chapelle et organiste de la cathédrale Saint-Siffrein de Carpentras. 

La publication des noëls 

C'est à cette date que Nicolas Saboly semble avoir commencé à composer ses noëls, dans un premier temps pour ses intimes, puis publiés plus tardivement.  

Il ne nous reste aujourd'hui aucune trace des manuscrits de Nicolas Saboly mais on sait que ses noëls ont été publiés de son vivant entre 1669 et 1674, chaque année sous la forme de petits fascicules. En tout, un peu plus d'une cinquantaine de noëls lui sont attribués, tous écrits en langue occitane. 

Nicolas Saboly aurait composé très peu de musiques pour accompagner ses noëls. Il était alors de tradition d'écrire les paroles des chants sur des airs populaires empruntés à d'autres compositeurs ou à des airs d'église. Nicolas Saboly a souvent repris des airs à la mode pour accompagner ses compositions. En témoigne son cantique « La Bona Novela » dont la trame musicale s'appuie sur une gavotte de Praetorius devenue ensuite l'air d'une bourrée à deux temps en Berry : « En passant la rivière ». 

Ainsi, seules une dizaine de mélodies auraient été composées par l'auteur pour accompagner ses chants. 

Le contenu des noëls 

Par le biais de ses noëls, Nicolas Saboly déplace la scène de la Nativité en Provence, en lui confiant tous les attributs de la coutume comtadine. 

La plupart de ses cantiques font apparaître des bergers, venant des coteaux du Comtat Venaissin. Ce sont ses propres contemporains qu'il met ainsi en scène reprenant dans ses noëls leur parler, leurs moeurs, leurs habitudes mais aussi leurs légendes et des aspects de leur religion populaire. 

Dans ses poésies d'inspiration populaire, apparaissent régulièrement des éléments d'actualité. Ses sentiments politiques ont même pu apparaître dans certains noëls, notamment son attachement aux "Pévoulins", gens du petit peuple meneurs d'une révolte en Avignon en 1653 contre les "Pessugaux", soutiens de l'administration pontificale. Un des premiers noëls qui lui est attribué, « Nouvé de l'an 1660 après le mariage de Louis XIV », outre son titre, évoque également dans son contenu le mariage du roi et la conclusion du traité des Pyrénées, marquant la fin de la guerre de Trente Ans. Dans l' «Estrange Deluge » publié en 1674, il fait allusion à la terrible inondation d'Avignon survenue la même année. Enfin, dans « La miejo nue sounavo » publiée en 1672, il fait référence à la Guerre de Hollande commencée la même année. 

Enfin, on ne peut pas ignorer l'aspect éminement satirique des textes de Nicolas Saboly, ce dernier dotant souvent ses écrits de traits moqueurs et critiques contres les prêtres, les gens du monde, les nobles et magistrats, les riches et les pauvres. Ainsi un de ses noëls les plus célèbres, « I a proun de gens » (connu aussi sous le titre « La cambo ma fa mal ») aurait été rédigé pour se moquer d'un curé boiteux dans l'entourage proche de l'organiste de Carpentras. 

Le dernier recueil de noëls de Nicolas Saboly sera publié en 1674 mais tous ses cantiques se sont largement répandus dans la culture populaire avant d'être transmis jusqu'à nous aux côtés des noëls de Natalis Cordat (1610-1663) ou encore ceux de N.D. Des Doms.

Pour aller plus loin...

Voir les partitions des noëls de Saboly sur Occitanica.

Voir sur Lo Trobador, toutes les éditions des noëls de Saboly.

Voir sur Lo Trobador tous les ouvrages sur la vie et l'œuvre de Saboly.

Mise en ligne : 16/01/2020
Tipe : Fons documentari

Présentation du fonds 

Le Pays de Cèze, traversé par la vallée de la Cèze se situe au carrefour de la Lozère, de l'Ardèche et du Gard. Mais au delà des frontières administratives c'est sous une seule et même identité que se réunissent les populations de ce territoire marqué par la mine, le ver à soie et la châtaigne : les Cévennes.

Un territoire aux influences culturelles multiples à la fois inter-régionales et plus lointaines : migrations saisonnières en Bas-Languedoc ou en Provence pour le travail des champs ou la saison des fruits ; déplacements aux foires auvergnates ; polonais, italiens, espagnols, arabes venus travaillés dans les mines...

Autant dire que l'identité sonore et chorégraphique cévenole a fait siennes les farandoles venues de Provence, les bourrées venues d'Auvergne ou encore le violon, instrument amené dans la région par les immigrants polonais.

Entre 1995 et 1997, Valérie Pasturel missionnée par le CMTRA, part micro en main à la rencontre de ceux que l'on nomme « les gavots », de ceux qui ont travaillé à la mine dans la région de Bessèges et de Molières-sur-Cèze, de ceux qui vivaient de la récolte des châtaignes au nord de l'Ardèche, des femmes qui chantaient en cœur des pastourelles au moment du décoconnage et dans les filatures, des musiciens « de routine » et des harmonies ouvrières qui animaient toutes les festivités de la région, des chansonniers populaires, de ceux qui étaient enfants au début du siècle et qui se souviennent des chants et formulettes de grand-mères et des veillées...

A travers paysages sonores, témoignages thématiques, récits de vie, répertoire chanté et joué, en français comme en occitan, ce ne sont pas moins de 22h d'enquêtes qui révèlent le quotidien d'autrefois en Pays de Cèze et l'identité culturelle d'un territoire riche de ses multiples influences.


Une partie de ces enquêtes a déjà donné lieu à une première publication en 1998 : l'Atlas Sonore n°13 "Cévennes, Pays de Cèze" de la collection « Atlas Sonores » du Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes (Disponible au CIRDOC - Cote : 9.4813 CEVE). Cette coproduction du Centre des Musiques Traditionnelles en Rhône-Alpes et du Centre Languedoc-Roussillon des Musqiues et Danses Traditionnelles mêle collectages et réinterprétations (avec la participation des groupes Azalaïs, Aiga Linda et de Pascal Jaussaud).

Désormais, grâce à la numérisation du Fonds Enquêtes en Pays de Cèze, (conservé par le CMTRA) l'intégralité de ces enregistrements sonores est accessible à tous sur Occitanica.

Présentation de Valérie Pasturel

Après un parcours de formation en psychologie clinique et psychologie sociale clinique, Valérie Pasturel participe à ses premières recherches d'ethnographie musicale en 1994 lors de la réalisation d'un Atlas Sonore des Baronnies provençales sous la responsabilité du Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes et de l'Université populaire de la Drôme provençale, enquête réalisée par une équipe de collecteurs pluridisciplinaire réunie par Roger Pasturel, son père, auprès duquel elle a été très tôt sensibilisée aux expressions artistiques s'inspirant des particularismes linguistiques et régionaux, des contacts de culture et des problématiques de territoire.

Valérie Pasturel oriente alors progressivement sa formation vers l'anthropologie parallèlement à la réalisation de nouvelles campagnes de recherches que lui confie le CMTRA (Haute-Tarentaise 1995-96, en partenariat avec la CCAS autour de la retenue de Tignes ; Cévennes – Pays de Cèze 1995-1998 en partenariat avec le Centre Languedoc-Roussillon des Musiques et Danses Traditionnelles), le Conseil Général des Hautes-Alpes et la CCAS (autour de la retenue de Serre-Ponçon).

De 1999 à 2004, Valérie Pasturel est chargée de recherche et de développement culturel pour le CMTRA, et réalise notamment des enquêtes d'Atlas sonores consacrées à l'expression des musiciens issus de l'immigration dans les villes de Rhône-Alpes (Lyon Orientale, 1999-2001 ; Les Pentes de la Croix-Rousse, 1999-2001), elle est aussi chargée de cours d'anthropologie à l'Université Lumière Lyon2 en 2004.

Elle rejoint en 2004-2005 l'Université d'Avignon pour une formation de 3e cycle en sociologie de la culture et travaille en tant que chargée de valorisation de la recherche en 2005 et 2006 au sein du Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée à Paris (ex-MNATP) sur des projets éditoriaux multimédia dans la collection "Enquêtes de Terrain", pilotée par la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication, ainsi qu'en tant que chargée de recherche pour le musée des instruments à vent de La Couture-Boussey (2007).

A partir de 2008, elle officie en qualité de chargée de mission au sein d'associations départementales pour la mise en œuvre des politiques publiques en faveur du développement des Arts vivants (Lozère, Haute-Loire).

Ayant goûté lors de son parcours professionnel et de recherche à de nombreux champs de la culture (ethnographie, patrimoine oral, spectacle vivant, muséographie, politique publique pour la culture, gestion des entreprises culturelles) et de retour dans la Drôme qui est le berceau de sa sensibilité sonore et poétique, elle aborde aujourd'hui un autre champ de la création, qui n'avait jamais manqué de l'intéresser, en accompagnant des artistes (peintres, auteurs), et des programmateurs dans la réalisation de leurs projets d'inventaire, d'édition, d'exposition, et intervient en qualité de médiatrice culturelle au sein d'un espace d'exposition municipal dédié à l'art en général, aux arts singuliers et à l'art contemporain.

Description du fonds

Dates extrêmes :
1995-1997

Langues représentées dans le fonds :
Occitan, Français

Importance matérielle : 
21 cassettes DAT (22:00:00)

Accroissement :
Fonds clos

Pour le consulter :

Fonds numérisé dans le cadre du programme Patrimoine Oral du Massif Central et consultable en ligne sur Occitanica.

Instruments de recherche disponibles :

Inventaire disponible en ligne

Mise en ligne : 16/01/2020
Tipe : Òbra


Association basée au Puy-en-Velay, La Nòvia mène des projets culturels multiformes autour des musiques dites traditionnelles. Son objectif principal est la création d'un collectif de musiciens réunis autour d'enjeux esthétiques communs et cohérents. Son action porte aussi bien sur le management de groupes, la production discographique, la pédagogie et la création d'événements.

La Nòvia produit quelques groupes ayant une préoccupation commune : la recherche de la qualité du son. Pour eux, l'objet enregistré est un moyen de cristalliser des choix esthétiques forts avec la volonté d'obtenir un son respectant la richesse des timbres et de leurs instruments. Pour cela, une attention particulière est portée sur le matériel utilisé lors de la prise de son et sur le support de l'objet final. Loin des canons actuels de la musique compressée, ils cherchent un grain de son reflétant leur goût commun pour la musique sauvage et modale.

Les productions de La Nòvia s'affirment d'ailleurs comme des objets artisanaux, tirés à peu d'exemplaires et sans distributeur. Le graphisme des pochettes est élaboré en collaboration étroite avec les musiciens et les productions de l'association laissent une grande part aux objets uniques : disques vinyles en édition très limitée avec pochettes fabriquées artisanalement. L'association est aujourd'hui devenue un véritable espace d'échange entre musiciens, un lieu d'expérimentation, de discussion et de réflexion autour d'enjeux que sont la communication, la production de spectacles et la diffusion des musiques dites traditionnelles. Elle produit ainsi plusieurs groupes qui travaillent avec le riche matériel que leur offre les musiques traditionnelles, le retravaillent afin d'en faire ressortir des compositions originales respectant toute l'intensité poétique et sonore de ce repértoire.


Pour en savoir plus sur l'association, ses groupes et ses artistes : http://www.la-novia.fr/

Mise en ligne : 16/01/2020
Tipe : Òbra / Data : 2012
Guillaume de Tudèle et continuateur anonyme, Chanson de la Croisade contre les Albigeois , en vers. Source: gallica.bnf.fr

Le long poème épique en langue occitane désigné en français sous le titre de "Chanson de la croisade contre les Albigeois" (en occitan moderne "Cançon de la Crosada" ; en ancien occitan "Canso de la Crozada") est connu par une seule copie manuscrite complète, conservée à la Bibliothèque nationale de France (Ms. français 25425) ainsi que deux fragments et une version postérieure en prose, cette dernière existe en trois copies.

Composé au cours de la Croisade contre les  Albigeois (1208-1229), le poème est le seul récit des événements relatés du point de vue languedocien et dans la langue vernaculaire.
Redécouvert au XVIIIe siècle puis par les premiers romanistes du début du XIXe siècle, ce texte joua un rôle important dans l'avènement de la renaissance d'oc ou l'éveil d'une conscience "occitane", à l'instar de Frédéric Mistral qui le considérait comme "la Bible de notre nationalité".

Autres versions du titre

L'œuvre telle que nous la connaissons par le manuscrit fr. 25425 de la BNF, les deux fragments et la version en prose, ne comporte aucun élément de titre.  Sa dénomination a ainsi connu de nombreuses variations :

La guerre des albigeois, en vers provençaux (1783, Guillaume de Bure)

Histoire de la croisade contre les hérétiques albigeois (1837, Claude Fauriel)

Chronique des albigeois (1838, François-Just-Marie Raynouard)

Aiso es la cansos de la crozada contr els Eretges d'Albeges (1841, Du Mège, Histoire générale de Languedoc, Tome IV, d'après l'incipit inventé de l'édition Fauriel)

Poème de la croisade contre les Albigeois (1861, G. Guibal)

Chanson de la croisade albigeoise (1931, Eugène Martin-Chabot)

Cançon de la crosada (Titre en occitan moderne normalisé : 1963, Robert Lafont ; 1972, Charles Camproux)

Canso de la Crozada (Titre en ancien occitan, forme internationale retenue par l'IFLA pour l'indexation bibliographique, 2004).

Exemplaires conservés ou connus

Le manuscrit fr. 25425 de la Bibliothèque nationale de France est le seul témoin intégral conservé de la Chanson de la Croisade. On connait également deux fragments dont l'un est aujourd'hui perdu et trois copies d'une version en prose réalisée au XVe siècle sur un manuscrit différent du fr 25425.

Le manuscrit BNF, français 25425 :

Description : manuscrit sur parchemin de 169 feuillets reliés. 

Dimensions : 245 x 180 mm 

Reliure : reliure maroquin bleu, tranches peintes. Il contient 13 dessins à la plume, considérés comme des esquisses à des enluminures inachevées. Ces dessins ont très souvent été reproduits car ils représentent une des rares représentations iconographiques à peu près contemporaines de la croisade.

À la page 70, le manuscrit contient une signature d'atelier ou de copiste : "Pons escriba". Guillaume de Tudèle et continuateur anonyme, Chanson de la Croisade contre les Albigeois , en vers. Source: gallica.bnf.fr
(Illustrations : La Canso, manuscrit fr. 25425 de la BNF Source: gallica.bnf.fr)

Possesseurs identifiés : 

 

- vers 1336, "Jorda Capella" (prêtre ou chapelain du nom de Jordan ?), d'après une note manuscrite à la fin du manuscrit : "Jorda Capella deu sus aquest romans XV. tornes d'argentz bos quel prestem a VI. de fevrier M.CCC.XXXVI."

La manuscrit avait donc été engagé par un certain Jordan pour la somme de XV gros tournois.

Cette somme était "relativement élevée" selon Paul Meyer, bien qu'il ait traduit "tornes d'argentz" par "livres tournois", ce qui représenterait une valeur considérable ; en 1931, Eugène Martin-Chabot a rectifié la traduction par "quinze gros tournois", somme déjà significative.


- XVIIe siècle : Collection du cardinal Mazarin [donnée incertaine : référence manquante]


- Début du XVIIIe siècle : Collection de Pierre-Paul Bombarde de Beaulieu (1698-1783), conseiller au Grand Conseil de Louis XV, d'après Jean-Baptiste de La Curne de Sainte-Palaye qui cite plusieurs passages du manuscrit de la Canso ("Manuscrit de M. de Bombarde") dans ses Mémoires sur l'ancienne chevalerie (1759).

La copie que La Curne de Sainte-Palaye avait fait réaliser du manuscrit de la Canso, annotée et corrigée de sa main, est aujourd'hui conservée à la Bibliothèque de l'Arsenal (Ms. 3321) et suivi d'une "Table générale des noms de lieux de ce même manuscrit" et d'une "Table générale des noms propres du même manuscrit".


- Deuxième moitié du XVIIIe siècle : Collection du duc de la Vallière, d'après le catalogue dressé par Guillaume de Bure en 1783.

Guillaume de Bure, Catalogue des livres de la Bibliothèque de feu M. le duc de La Vallière, Première partie..., tome second, 1783 ; n° 2708 (p. 168-170) : « Manuscrit infiniment précieux, rare et curieux. Il est du XIVe siècle, écrit en lettres de forme, à longues lignes, et il contient 120 feuillets, dont 13 sont ornés de figures dessinées au simple trait. » (p. 168)


- Après 1783 : Bibliothèque du roi puis nationale (N° 190 du fonds La Vallière, puis Ms. français 25425, cote actuelle)

Le fragment perdu de Raynouard [R]

Le philologue romaniste F.-J.-M. Raynouard possédait un fragment d'une autre copie de La Canso "d'une écriture assez moderne" [Lexique roman, t. I, p. 226], perdu depuis son décès.

Ce fragment, publié par Raynouard, contenait d'importantes variantes, notamment des indications biographiques sur Guillaume de Tudèle, auteur de la première partie du poème, et ses liens avec le comte Baudoin, frère du comte de Toulouse Raimon VI.

Le fragment de Grenoble (G)

Ce fragment a également été présenté et utilisé par Raynouard dans son Lexique roman. Il est tiré d'une histoire manuscrite du Quercy, Les Esbats sur le pays de Quercy de Guyon de Maleville, sieur de Casals (ou Cazals), qui écrivait vers 1600.

Il s'agit de 38 vers rapportés par Guyon de Maleville ayant essentiellement trait à la condamnation prononcée au concile d'Arles. Ces vers présentent des variantes par rapport au manuscrit fr. 25425 de la BNF.


Document original :
 "Seconde partie des esbats de Maleville sur le pays de Quercy audit pays", 321 f.. BM de Grenoble, ms. n° 1158.

Copie : La Bibliothèque municipale de Cahors possède une copie des Esbats sur le pays de Quercy de Guyon de Maleville, réalisée en 1806 (BM Cahors, Ms n° 1)

Edition : Esbats de Guyon de Maleville sur le pays de Quercy..., Publication de la Société des études littéraires, scientifiques et artistiques du Lot, Cahors, F. Delpérier, 1900 (588 p.)

Versions remaniées en prose

Le poème a été mis en prose au XVe siècle à partir d'un manuscrit différent du fr 25425.

Cette version en prose est connue par trois copies du XVIe siècle : BNF, français 4975 / Bibliothèque de Carpentras, Collection Peiresc / Bibliothèque municipale de Toulouse, ms 608.

"Cette sorte de traduction, écrite d'un style lourd et pédantesque, et qu'on a pu, non sans vraisemblance, regarder comme l'oeuvre de quelque jurisconsulte inconnu, est loin d'être la représentation fidèle de l'original.

L'auteur ne visait évidemment en aucune manière à faire oeuvre de traducteur exact et consciencieux : son but n'était autre, selon toute vraisemblance, que de rédiger à peu de frais un livre d'histoire pour ses contemporains. (...)

Cette version en prose paraît avoir joui d'un certain succès. Elle est devenue, en l'absence du poème qui n'était guère connu avant la publication de Fauriel, l'une des principales sources de l'histoire de la croisade albigeoise.

Chassanion, Mar-Antoine Dominici, le président Catel, Pierre de Marca, Vaissète, pour ne parler que des anciens, en ont fait usage." (Paul Meyer, La chanson de la croisade..., t. I, Introduction).

Notes d'étude

La Canso de la Crozada est un poème épique qui relate la croisade contre « les Albigeois » ou « hérétiques cathares » qui a eu pour conséquence le rattachement du comté de Toulouse au domaine du roi de France.


La Canso commence sur l'appel du pape Innocent III (1208). Le récit se termine, onze ans plus tard, par le siège raté de Toulouse par le fils du roi de France Philippe-Auguste, futur roi Louis VIII, « victoire toulousaine que le poète ne savait pas éphémère » (Henri Gougaud, 1984).

La croisade se termine en réalité le jeudi saint 12 avril 1229 à Paris, où le comte de Toulouse Raimon VII se soumet à l'Église et consent à terme au rattachement du Languedoc à la France.

Cette longue chanson épique, contemporaine des événements, a été composée en occitan et en vers alexandrins, par deux auteurs successifs.

Le premier, Guilhem de Tudèle, clerc navarrais établi à Montauban puis à Bruniquel, est partisan du camp des croisés. Son récit en 131 laisses (2772 vers) s'arrête à la veille de la bataille de Muret (1213), événement décisif.

Un continuateur anonyme, au style et aux intentions très différents reprend le récit où Tudèle l'avait laissé. En 83 laisses (6810 vers suivants), il relate la suite des événements jusqu'au siège de Toulouse, éphémère victoire du camp toulousain.


Le nombre de vers attribué à chacun des auteurs a donné lieu à débat. Jusqu'à Fauriel, les observateurs du manuscrits n'ont pas distingué les deux parties de l'oeuvre et l'attribuent à un seul auteur. Il faut attendre la thèse de Georges Guibal et l'étude de Paul Meyer pour dinstinguer clairement deux parties à la langue, au style et aux partis pris très différents. Enfin, en 1931, Eugène Martin-Chabot établit une version de référence du texte occitan et rectifie les parties attribuées à chaque auteur. Il regroupe les laisses en chapitres et forge des titres pour chacun d'eux, facilitant le repérage dans l'oeuvre.

Le texte du continuateur anonyme est souvent considéré de meilleure qualité linguistique et littéraire. Surtout, le texte de l'Anonyme est la seule source contemporaine de la croisade partisane du camp toulousain au point d'être reçu à l'époque contemporaine comme un texte de "résistance", ou "patriotique" avant l'heure.



Editions et traductions

- Claude FAURIEL, Histoire de la Croisade contre les hérétiques albigeois, écrite en vers provençaux par un poète contemporain, traduite et publiée par M. C. Fauriel, Paris, Imprimerie royale, 1837. Consulter en ligne [1].

- Paul MEYER, La chanson de la Croisade contre les albigeois, commencée par Guillaume de Tudèle et continuée par un poète anonyme, éditée et traduite pour la Société de l'Histoire de France, par Paul Meyer, Paris, Renouard, Henri Loones, 1875-1879, 2 tomes. Consulter en ligne [2]

- Eugène Martin-Chabot, La chanson de la croisade albigeoise, éditée et traduite du provençal, par Eugène Martin-Chabot, Paris, Champion, 1931.

- GOUGAUD, Henri, La Chanson de la Croisade albigeoise, traduction nouvelle par Henri Gougaud, BERG International, 1984


- Grandes pages de "La Canso"  : 1208-1219 / Guilhem de Tudèle et l'Anonyme ; texte original occitan établi par Eugène Martin-Chabot ; trad. française, annotation et prés. Anne Brenon ; trad. anglaise Janet Shirley ; trad. musicale Christian Salès, Paratge suite symphonique ; photos Jean-Louis Gasc, Argeliers : éditions Christian Salès, 2012.
  

Postérité de l'oeuvre

C'est la seconde partie de l'oeuvre, celle composée par le continuateur anonyme, qui fait depuis le XIXe siècle le succès de la Canso. Véritable "partisan" du camp toulousain, il introduit dans son texte des valeurs morales qui donnent à l'affrontement entre les croisés et le camp toulousains (partisans du comte de Toulouse) l'image très littéraire d'un combat de résistance du Bien contre le Mal :


"D'un côté se trouvent Paratge, la noblesse d'âme, le sentiment de l'honneur, les vertus d'un cœur généreux, inséparable de Pretz, le mérite personnel, qu'accompagnent le bon droit, Dreitz, la justice de la cause, Dreitura, la loyauté, Lialtatz. De l'autre, l'orgueil, Orgolhs, l'esprit de démesure, Desmesura, la fourberie, Engans, la mauvaise foi, Falhimens. Les premiers symboles s'appliquent naturellement à Raimond VI et à son fils, le jeune comte, les autres à Simon de Montfort et à ses partisans. C'est aussi le combat de la Croix et du Lion. Le poème est écrit à la gloire de Toulouse et de la maison comtale. Son héros est le futur Raimond VII, « le vaillant jeune comte dirige les combats », en lui « réside toute valeur », il « relève Paratge et abat les orgueilleux », il « redonne éclat et splendeur à ceux qui ont été ou sont spoliés. » (Dossat, Cahiers de Fanjeaux, 1969) Redécouvert au XIXe siècle dans un contexte d'éveil.

Critiques et interprétations de l'oeuvre

Une source historique inestimable

"Si nous étions réduits, pour étudier la croisade, aux sources latines, actes et chroniques, nous serions bien mal informés. Beaucoup de faits, principalement de ceux qui se produisirent du côté des méridionaux, nous resteraient cachés. Des nombreux alliés du comte de Toulouse, nous connaîtrions à peine quelques-uns, et par-dessus tout nous ne saurions rien du sentiment avec lequel les populations méridionales, Toulouse notamment, se mirent à la résistance, lorsqu'il devint clair que la croisade ne tenait à rien de moins qu'à remplacer les familles seigneuriales du Midi par quelques ambitieux venus de France. Sur tout cela Pierre de Vaux-Cernai ne sait à peu près rien et Guillaume de Puylaurens n'offre que quelques notions accidentelles et fragmentaires. La principale source d'information est le poème de la croisade." Paul Meyer, Introduction

Une "épopée nationale" ou le rôle de la Canso dans l'éveil d'un mouvement "nationalitaire" occitan

Voir Guibal 1861

« La Chanson de la croisade est pour nous, gens d'Occitanie, l'histoire de nos malheurs ; elle est notre épopée ; chaque ligne de ce poème semble écrite avec le sang de nos aïeux. » Joseph Salvat, recension de "Eugène Martin-Chabot. - La Chanson de la croisade albigeoise, éditée et traduite du porvençal. Tome I : la Chanson de Guillaume de Tudèle..." dans "Bulletin critique", Revue d'histoire de l'Eglise de France, vol. 19, n° 83, 1933

Une oeuvre de littérature "populaire"

A la différences des Chroniques de la croisade, projet historiographique, la Canso est une oeuvre de littérature, surtout pour sa deuxième partie composée par l'Anonyme, comme le souligne Paul Meyer qui n'en défend pas moins son intérêt historique, à propos de la relation que fait l'auteur du concile de Latran, très différente des Actes officiels du concile :


"Fauriel a eu tort de comparer les actes du concile avec le récit toulousain. Les actes du concile sont des décisions, non pas un procès-verbal des séances. (...) Il n'est pas possible de souhaiter une confirmation plus décisive du rôle que le poète assigne au pape, rôle où, je le répète, tout est un peu grossi et mis en accord avec la conception générale de l'œuvre, qui appartient à l'histoire populaire et ne peut tenir compte des nuances délicates. En somme, tout ce que nous pouvons contrôler, dans le récit du poème, paraît avoir toute l'exactitude qu'on peut attendre d'un écrit composé à une époque où ne régnaient pas les habitudes scientifiques de notre temps. Quand on a fait la part de la forme poétique employée par l'auteur, étant bien assuré que le comte de Foix ni surtout le pape n'ont parlé en vers provençaux, on se trouve en présence d'un document historique aussi valable que n'importe quelle chronique d'événements contemporains."


Plus récemment, l'écrivain et conteur Henri Gougaud réalisait une nouvelle traduction française du texte afin d'en rendre la qualité littéraire : « La Canso est un grand reportage chanté, une sorte de journal parlé feuilletonesque et passionné qu'il faut imaginer proféré par quelque bougre accoutumé des estrades, attentif à informer, bien sûr, l'assemblée devant lui bouche bée, mais aussi à l'émouvoir, à la tenir en haleine, à l'attendrir et à l'effrayer, à lui faire, si j'ose dire, l'amour en mots et l'amener à jouissance sous peine de se voir abandonné au prochain détour de couplet. La Canso, au fond, ne diffère que par sa dimension des « complaintes à faits divers » que l'on goualait, au siècle dernier, sur le pavé des cours. » (Gougaud, 1984)

 

Bibliographie

The Song of the Cathar Wars. A History of the Albigensian Crusade by William of Tudela and an anonymous successor, éd. SHIRLEY J., Aldershot, 1996.


- BAGLEY C.-P., “Paratge in the Anonymous Chanson de la Croisade albigeoise”, French Studies, 21, 1967, p. 195-204.


- BOTTIN-FOURCHOTTE C., “L’Ambiguïté du discours chez Guilhem de Tudela”, Annales de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nice, 29, 1977, p. 99-110.


- CÉNAC MONCAUT J., Lettre à M. Paul Meyer sur l’auteur de la Chanson de la Croisade albigeoise en particulier et sur certains procédés de critique en général, Paris, 1869.


- COLBY-HALL A.M., “William of Orange in the Canso de la Crosada”, dans Magister Regis. Studies in Honor of Robert Earl Kaske, éd. GROOS A. et alii, New York, 1986, p. 139-146.


- COMBARIEU DU GRÈS M. de, “Le nom de la ville : Toulouse dans la Chanson de la Croisade albigeoise”, dans Farai chansoneta novele. Hommage à Jean- Charles Payen. Essais sur la liberté créatrice au Moyen Age, éd. BACKÈS J.-L., Caen, 1989, p. 133-149.


- DELARUELLE É., “L’idée de croisade dans la chanson de Guillaume de Tudèle”, dans La bataille de Muret et la civilisation médiévale d’Oc. Actes du col- loque de Toulouse (9-11 septembre 1963), Annales de l’Institut d’études occitanes, s.a., 1962-1963, p. 49-63.


- DIAMENT H., “Place names and personal names in medieval French and Provençal crusade epics”, dans Aspects de l’épopée romane. Mentalités, idéologies, intertextualités, éd. VAN DIJK H., NOOMEN W., Groningen, 1995, p. 151-158.


- GHIL E.M., “Ideological models and poetic modes in The song of the Albigensian Crusade”, The Romanic Review, 75, 1984, p. 131-146.


- GHIL E.M., “The Song of the albigensian Crusade and the oral Journal in the romanian traditional Epic. An Analogy”, dans Orality and Literacy in Medieval Europe, Congress of the Modern Language Association of America, Chicago, 29 december 1985, à paraître.


- GHIL E.M., L’âge de Parage. Essai sur le poétique et le politique en Occitanie au XIIIe siècle, New York, Bern, Frankfurt, Paris, 1989.


- GISCLON P., Droit, violence et lumière dans la Chanson de la croisade Albigeoise, Mémoire de maîtrise, Université d’Aix-Marseille I, Aix-en- Provence, 1989.


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- GUIDA S., “L’autore della seconda parte della Canso de la crozada”, Cultura Neolatina, 63, 2003, p. 255-282.


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- HUOT S., “The political Implications of poetic Discourse in the Song of the Albigensian Crusade”, French Forum, 9, 1984, p. 133-144.


- KRAACK L., Uber die Entstehung und die Dichter der “Chanson de la Croisade contre les albigeois”, Marburg, 1884 (Ausgaben und Abhandlungen aus dem Gebiete der Romanischen Philologie, veröffentlicht von E. Stengel, 15).


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- LAFONT R., “Las ideologias dins la part anonima de la Cançon de la Crosada”, dans La bataille de Muret et la civilisation médiévale d’Oc. Actes du colloque de Toulouse (9-11 septembre 1963), Annales de l’Institut d’études occitanes, s.a., 1962-1963, p. 87-94.


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- MACÉ L., “De Bruniquel à Lolmie : la singulière fortune de Baudoin de France et de Guillem de Tudèle au début de la croisade albigeoise”, Bulletin de la Société Archéologique et Historique de Tarn-et-Garonne, 126, 2001, p. 13-23.


- MAFFRE J.-B., “Études sur le poème-roman de la croisade contre les Albigeois”, Bulletin de la Société archéologique, scientifique et littéraire de Béziers, 9, 1878, p. 177-200.


- MALAFOSSE J. de, “Traduction nouvelle d’un passage de la chanson de la croisa- de contre les Albigeois”, Bulletin de la Société Archéologique du Midi de la France, 8, 1891, p. 62-63.


- MEYER P., “Notes additionnelles au tome II de la Chanson de la Croisade contre les albigeois”, Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de France, 16, 1879, p. 286-292.


- MEYER P., “Recherches sur les auteurs de la Chanson de la Croisade albigeoise”, Bibliothèque de l’École des Chartes, 26, 1865, p. 401-422.


- NEAL S.B., “Las donas e las feminas, las tozas avinens : women in La Canso de la Crozada”, Tenso, 10, 1995, p. 110-138.


- “Note sur l’édition de la Chanson”, Annuaire-Bulletin de la Société de l’Histoire de France, 10, 1873, p. 134-137.


- ORMIÈRES P., “Identification de l’Anonyme de la Chanson de la Croisade”, Bulletin de la Commission archéologique de Narbonne, 34, 1972, p. 153-160.


- PACH R., “Un poème patriotique médiéval : la Chanson de la croisade albigeoise”, French studies in Southern Africa, 22, 1993, p. 1-19.


- PATERSON L.M., “La Chanson de la croisade albigeoise : mythes chevaleresques et réalités militaires”, dans La Croisade : Réalités et fictions. Actes du Colloque d’Amiens 18-22 mars 1987, éd. BUSCHINGER D., Göppingen, 1989 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik, 503), p. 193-203.


- PEYRONEL G., “Sur la crédibilité historique de la Chanson de la Croisade albigeoise”, Nouvel Temp, 45, 1994, p. 16-19.


- RAWLS D.N., “An etymological glossary for La chanson de la croisade Albigeoise”, Dissertation Abstracts International - A: The Humanities and Social Sciences, 44/11, 1984, p. 3379.


- RICKETTS P.T., “The Canso of the Albigensian Crusade : Literature and Patriotism”, dans Proceedings of the Second Conference on Medieval Occitan Language and Literature. University of Birmingham, 28-30 march 1982, Birmingham, 1982, p. 63-82.


- ROSTAING Ch., “Le vocabulaire courtois dans la deuxième partie de la Chanson de la Croisade des Albigeois”, dans Mélanges de linguistique, de philologie et de littérature offerts à Albert Henry, Strasbourg, 1970, p. 249-263.


- ROSTAING Ch., “Une traduction en provençal moderne de la Chanson de la Croisade”, dans Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts à Pierre Le Gentil, professeur à la Sorbonne, par ses collègues, ses élèves et ses amis, Paris, 1973, p. 745-751.


- SULLIVAN K., “L’“absence” des hérétiques dans la Chanson de la Croisade albi- geoise”, Heresis, 38, 2003, p. 11-29.


- ZAMBON F., “La notion de Paratge, des troubadours à la Chanson de la croi- sade albigeoise”, dans Les voies de l’hérésie : le groupe aristocratique en Languedoc (XIe-XIIIe siècles), Carcassonne, 2001 (Heresis, 8), t. III, p. 9-27.


- ZAMBON F., “La prise et le sac de Béziers dans la Chanson de la Croisade albigeoise de Guillaume de Tudèle”, dans Guerres, voyages et quêtes au Moyen Âge. Mélanges offerts à Jean-Claude Faucon, Paris, 2000, p. 449-463.

 

Pour en savoir plus :


Consultez le manuscrit fr. 25425 de la Bibliothèque nationale de France de La Canso de la Crozada


Consultez la réédition électronique du texte d'introduction de Paul Meyer à la Canso de la Crozada

Mise en ligne : 16/01/2020
Tipe : Practica esportiva / Data : 2012

Le jeu de la Balle au Tambourin est un sport de balle collectif, impliquant deux équipes de cinq joueurs.

Ce sport est fondé sur l'échange de balles d'un côté et de l'autre d'un terrain de 80 mètres de longueur sur 20 mètres de largeur, séparé par une ligne médiane tracée au sol, la « Basse ».

Les joueurs sont équipés de tambourins, cercles de bois tendus à l'origine de peau de chèvre, aujourd'hui de tissu synthétique. Le battoir, composé d'un tambourin de plus petit diamètre et d'un manche en bois d'alisier ou de micocoulier, sert lui, à mettre la balle en jeu. Les balles de tambourin sont, elles des balles de caoutchouc d'un diamètre réglementaire de 61 mm.

La balle, « bonne », engagée grâce au battoir, a volé et au premier bond, doit obligatoirement être envoyée dans le camp adverse.

 

Histoire du Jeu de Balle au Tambourin

L’histoire de ce sport est directement liée à celle des Jeux de Paume existant depuis l'Antiquité et plus tardivement, du jeu de longue Paume, en vogue dans le Sud de la France au XVI° siècle.

Un jeu aux règles similaires existe encore actuellement en Italie : le Tamburello.

On trouve des traces d’un jeu de paume aux règles similaires dans la Grèce antique : la phaeninda. Adopté par les Romains, le jeu de paume a ensuite pénétré le territoire gaulois. Il devient très populaire au Moyen-Age, particulièrement chez les élites. En 1245, Pierre de Colimen, archevêque de Rouen, est d'ailleurs obligé d'interdire la pratique du jeu de paume aux prêtres de sa province, qui adoptaient une tenue souvent débraillée sur les terrains de jeu. C'est vers le XV° siècle que le tambourin aurait été introduit comme battoir. Le jeu de paume subsiste dans les villes et villages jusqu'à la Révolution Française où il est petit à petit abandonné par les élites.


Bien que nous ayons vu que le Jeu de Paume, ancêtre direct du Jeu du Tambourin, a des origines et des versions multiples, allant des territoires italiens jusqu'à l'évêché de Rouen, le jeu du Tambourin a indéniablement une origine languedocienne. En effet, pratiqué dans sa forme actuelle depuis les années 1860, le Jeu du Tambornet est l'héritier de racines occitanes, notamment visible par sa terminologie.

C'est en effet, encore aujourd'hui tout un vocabulaire occitan qui est utilisé pour désigner les différentes phases du jeu, instruments et parties de terrain.

Petit lexique du Tambornet

Alandar : faire voler la balle très haut.

Aquet : moitié du terrain qui fait face à la batterie.

Aquetar : reprendre la balle venue du battoir.

Arescle : cercle de lamelles concentriques en bois de mûrier qui constitue l'armature sur laquelle est tendue et clouée la peau parcheminée.

Aterrar : faire courir la balle sur le sol.

Bassa : ligne médiane des cinquante mètres ; se dit aussi d'une balle qui, à la mise en jeu par le batteur ne franchit pas cette ligne.

Bateure : battoir; batteur.

Ceuclar : se dit d'une balle qui dévie dans sa course en décrivant une courbe sur un plan horizontal

Clavels : clous: les clous de fer, fines pointes ; les clous de cuivre à tête large et arrondie servant à fixer les lanières de cuir de couleur.

Clausa : se dit d'une balle qui franchit la ligne de fond adverse; se dit aussi de cette ligne.

Corda : ligne des joueurs d'avant. Ils sont trois.

Cordiers : joueurs d'avant. Celui du milieu porte le nom de tiers.

Crosar : jouer en diagonale.

Dalhar : littéralement « faucher » se dit du joueur qui, par un geste de faucheur, envoie la balle en faute du côté opposé à la main qui joue.

Desclavetat : se dit du tambourin dont la peau cesse d'être tendue par le relâchement des clous ou déchirure des bords de la peau.

Detibat : détendu, se dit d'une peau insuffisamment tendue ou détendue par l'humidité de l'atmosphère

Fanabregon : micocoulier ou alisier sont les arbustes qui fournissent les manches légèrement flexibles des battoirs.

Freta : nom de la muraille qui fermait un des grands côtés du terrain et dont l'action sur les balles était admise à une certaine époque.

Jaça : emplacement marquant l'arrêt d'une balle après son premier bond ; ou son point de sortie du jeu, quand elle ne peut plus être rejouée.

Joc : jeu, nom du terrain; du jeu dans son ensemble. C'est aussi le cri du batteur lorsque, après les balles d'essai auxquelles il a droit, il annonce que la balle qu'il va lancer comptera pour la partie.

Marca : bâton de couleur servant à indiquer l'emplacement d'une jaça.

Marcaire : marqueur, celui qui jalonne les jaçes ou chasses

Pauma : balle

Pelh : désigne ici la peau de chèvre parcheminée

Riban : lanières de cuir rouge, vertes ou bleues servant à cacher les bords de la peau et ornementer le tambourin.

Tambornet : désigne à la fois l'instrument de jeu et le sport qu'il désigne


Max Rouquette, les félibres et le jeu de Tambourin

Max Rouquette, écrivain occitan et membre fondateur de l'Institut d'Etudes Occitanes est l'artisan du renouveau du Jeu du tambourin en Languedoc. Pratiquant ce sport depuis son plus jeune âge et contrarié de voir d'autres sports gagner du terrain en territoire occitan au détriment des sports traditionnels avec en premier plan le tambornet, il décida de tout mettre en oeuvre pour assurer la renaissance et la popularisation du Jeu du Tambourin.

En novembre 1922, une première fédération de jeu de tambourin avait été créée par des personnalités de la bourgeoisie montpelliéraine, proches du félibrige. A sa création, cette fédération comportait d'ailleurs comme membres André Pagès, Hyppolite Arnaud et Adrien Fédières tous trois félibres. Ils ont d'ailleurs rédigé des chants et poèmes consacrés à ce sport. Mais cette première fédération ne résiste pas à la véritable crise et désaffection qui secoue la pratique du Jeu du Tambourin dans les années 1930.

C'est en 1938 qu'à l''initiative de Max Rouquette, la Fédération Française du Jeu de Tambourin naîtra et se chargera de mener une véritable propagande pour valoriser la pratique de ce sport traditionnel occitan. Ces actions de valorisation passeront par la publication d'articles dans la presse locale, l'organisation de grands concours, l'établissement de règlements, le rapprochement avec les ligues de Tamburello italiennes et enfin, la reconnaissance du tambornet comme sport par les autorités centrales françaises.

De nos jours, ce sport se pratique toujours, surtout dans un espace allant de l’Hérault aux Bouches-du-Rhône, il fait d’ailleurs l’objet d’un championnat de France et même d’Europe. La Fédération française de jeu de balle au tambourin est encore active à ce jour (http://www.ffsport-tambourin.fr/index.php). Depuis 1983, le Tambornet est également intégré au Collège National Olympique et Sportif Français.



Pour aller plus loin...

Site de la Fédération Française de Jeu de Balle au Tambourin : http://ffsport-tambourin.fr/

Max Rouquette, Le jeu de la balle au Tambourin, Toulouse : Institut d'études occitanes, Paris : Librairie Maisonneuve, 1948.

Max Rouquette, Le Livre du Tambourin : un grand sport international en plein essor, Montpellier : CRDP, 1986.

Robert Souchon, Max Rouquette et le Tambourin, IN Les Cahiers Max Rouquette, n°2, mai 2008.

Christian Guiraud, Espaces sportifs et usages sociaux : étude comparative de l'implantation du rugby et du jeu de balle au tambourin dans le département de l'Hérault, Paris : Institut National du Sport et de l'Education Physique, 1985.

Charles Camberoque, Le jeu de la Balle au Tambourin, photographies de Ch. Camberoque, préface de Max Rouquette, Gignac : Bibliothèque 42, 1998.

Mise en ligne : 16/01/2020
Tipe : Practica festiva / Data : 2012

En Gascogne comme ailleurs, les fêtes de Noël s'inscrivent dans le cycle régulier des fêtes calendaires, venant rythmer la vie des populations concernées par des rites et coutumes socialisants, marquant le passage d'une saison, d'une année, d'un âge à l'autre.

 

A l'instar des phénomènes de quêtes identifiés pour la période de Pâques ou de Carnaval, les festivités de Noël dans le domaine gascon, étaient le temps du Pique-fou, Pica-hòu, Ahumas, Pros/Prous ou encore Girondéou selon les régions. Ces quêtes menant une partie de la communauté, généralement les plus jeunes, à frapper aux portes des maisons pour demander fruits et friandises, s'inscrivaient alors dans le cadre plus général des rites de passages et de protections relatifs à la période du Nadau.

 

 

 

Quêtes de Noël en Gascogne

 

Des guillounès du Gabardan, au Pros dans la région de Peyrehorade et de Dax, en passant par le Picahòu d'Orthez ou les Ahumas d'Orthez et de Chalosse identifiés par Simin Palay dans son dictionnaire (1); la Gascogne présente une importante variété de formes d'une pratique commune, que sont les quêtes de Noël. Sur une même forme, entraînant les plus jeunes sur les chemins du village pour quémander aux différentes portes friandises et donations diverses, apparaissent des variations portant tant sur le nom même de cette pratique, que sur sa temporalité ou encore les chansons et pratiques même de ce rite.

 

Très peu pratiquée de nos jours - bien que l'on observe du côté d'Orthez une volonté de voir renouvellée cette coutume - la tradition des quêtes de Nadau en Gascogne était autrefois un temps marquant du Cycle des douze jours (période séparant Noël du jour des Rois), attesté dans un grand nombre de régions par les folkloristes et ethnologues des XIXe et XXe siècles : Vastin Lespy, l'abbé Laborde, René Cuzacq, l'abbé Daugé, l'abbé Foix et Simin Palay mais également Arnold van de Gennep, pour ne citer que les plus connus d'entre eux. Proposant chacun un aperçu de cette pratique dans leur région et relevant le caractère évolutif de celle-ci, notamment en terme de temporalité, ces auteurs ne parvinrent cependant pas à s'entendre sur l'origine et la signification des quêtes existant en dehors de toute influence liturgique, ecclésiastique ou administrative : rites de protection, rites de passage, rite d'entrée des nouveaux-nés dans la communauté...

 

 

Pratique et déroulement

 

Les quêtes de Nadau en Gascogne, se distinguent d'autres manifestations du même type observables tant en Occitanie que dans le reste de la France, par l'une des particularités de leur déroulement. Dans son ouvrage, Folklore: croyances et coutumes populaires en France (2)Arnold van Gennep note à ce sujet, que, tout du moins pour le Béarn et la Chalosse, les quêtes de Noël conduisent la jeune génération à frapper aux portes des seules maisons ayant accueilli un nouveau-né depuis le 25 décembre précédent. Se penchant sur cette donnée, van Gennep y voit un lien avec l'entrée dans la communauté du nouveau-né et un redoublement des coutumes populaires du baptême.

On retrouve effectivement dans la majorité des formes de pique-fou rapportées pour la Gascogne, la pratique du cri d'appel, le plus fréquemment une courte chanson dont les paroles varient sur une trame commune d'une région à l'autre, la demande de friandises, et en échange injures ou au contraire, bénédictions pour l'année.

 

 

Cris d'appels et chansons de quêtes

 

Repérées par divers auteurs localement, les variantes de ces chansons de quête firent l'objet de la collecte la plus précise sous l'égide d'Arnold van Gennep, qui en dresse l'inventaire dans son ouvrage Folklore : croyances et coutumes populaires en France (3). Dans leurs dictionnaires respectifs, Vincent Foix (4) et Simin Palay (5), proposèrent également en leur temps, et dans la graphie d'alors, un ensemble de variantes de ces chansons de quête.

 

A l'article Pique-héù du dictionnaire de l'abbé Foix, l'on note notamment, entre autres variantes, les deux suivantes:

  • "Pique hèu, hèu, hèu/ pique saye, saye, saye / Da l'oùmouïne à le canalhe/ Cop de barre à le gran yen." (Dax).

  • "Pique hèu, hèu, hèu/ Pique halh, halhe, halhe / Da l'oùmouïne à le canalhe/ Pique ho, pique hè/ Balhat-m'en à you tabé." (Chalosse)

Mentions auxquels sont ajoutés les éléments suivants en cas de refus : "Pique hort, hort, hort / Lou mèste qu'es un bèt porc. / Pique houye, houye, houye/ le daùne qu'es ù bère trouye./ Pique hèu, hèu, hèu/ pique halhe, halhe, halhe / Dat l'oùmouïne à la canalhe, etc..."

 

Abordant également cette question dans son ouvrage, Arnold van Gennep nous rapporte quant à lui les éléments suivants relevés du côté de Tartas dans les Landes: "Qué sera broy (joli) broy – Coum un agnerot (agnelet)"; dans le cas où les parents se seraient montrés charitables, et : "Qué sera laid, laid – Coum lou carmaillé (crémaillère)", dans le cas contraire (6).

D'une variante à l'autre, les châtiments encourus se faisaient d'ailleurs plus ou moins explicites, plus ou moins douloureux ou scatologiques.

 

La pratique des quêtes de Nadau, impliquant des enfants, mais également, selon les régions, des adolescents selon un système plus ou moins hiérarchisé (c'est le cas des guillounès) à l'instar de ce que l'on peut observer au moment de Carnaval, n'excluait pas certains débordements. Par ailleurs, ces quêtes reposant sur la charité des familles sollicitées - voyant parfois des mendiants accroître les rangs des jeunes quêteurs occasionnels - furent périodiquement interdites, contribuant ainsi à l'amoindrissement de cette pratique.

 

 

 

 

 

Notes:

  1. PALAY, Simin, Dictionnaire du béarnais et du gascon modernes (Bassin Aquitain), Paris : Centre National de la Recherche Scientifique, édition de 1961. Article Ahumes.

  2. VAN GENNEP, Arnold, Le folklore : croyances et coutumes populaires en France,, Tome I, volume 8. Tournées et chansons de quêtes. Paris, Stock, 1924.

  3. VAN GENNEP, Arnold, ibid. Tournées et chansons de quêtes.

  4. FOIX, Vincent,Dictionnaire gascon-français (Landes), PESSAC, Presses universitaires de Bordeaux, édition de 2003. Article Pique-héù

  5. PALAY, Simin, ibid.

  6. VAN GENNEP, Arnold, ibid. Tournées et chansons de quêtes.

 

 

 



Bibliographie :

 

CUZACQ, René, Noël, Premier de l'An et carnaval au pays landais; Mont-de-Marsan, Jean-Lacoste, [s.d].

DAUGÉ, Césaire, Le mariage et la famille en Gascogne d'après les proverbes et les chansons, Paris : A. Picard ; Bordeaux : Féret et fils ; Duhort-Bachen : C. Daugé, 1916-1930.

FOIX, Vincent, Dictionnaire gascon-français (Landes), PESSAC,Presses universitaires de Bordeaux, édition de 2003.

LESPY, Vastin, Dictionnaire béarnais ancien et moderne, Genève : Slatkine Reprints, 1970.

PALAY, Simin, Dictionnaire du béarnais et du gascon modernes (Bassin Aquitain), Paris : Centre National de la Recherche Scientifique, édition de 1961.

VAN GENNEP, Arnold, Le folklore : croyances et coutumes populaires en France, Paris, Stock, 1924, Tome I, volume 8.

 

 

 

Mise en ligne : 16/01/2020
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