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Ce chapitre est extrait de la thèse de doctorat de Fañch Broudic, travail de référence sur l’évolution des discours et des usages autour de la langue bretonne depuis l’Ancien Régime jusqu’à la fin du XX^e siècle. Le chapitre inédit ici présenté porte sur les discours développés sur les langues de France, et en particulier sur le breton, au cours de la période révolutionnaire. Ce chapitre, de même que d’autres textes en lien avec la langue bretonne, est également disponible sur le blog de l’auteur : http://www.langue-bretonne.org/

L’œuvre occitane de Denis Saurat (1890-1958) a été principalement publiée par l’IEO, une première fois en 1955, une seconde fois à titre posthume (1960) à partir de textes d’épreuves laissées pendantes par la mort de l’auteur. À partir du moment où il redécouvre, de façon subite selon son témoignage, la langue de ses ancêtres, Saurat note tout ce qu’il écrit dans des petits carnets qu’il recopie ensuite entièrement de temps en temps en apportant parfois certains changements. Dans la perspective d’une édition, chaudement recommandée par ses nouveaux amis de l’IEO, il confie la transcription de ses textes à sa secrétaire qui les tape à la machine, non sans erreurs. Saurat écrit dans sa propre graphie, soucieux des particularités de son dialecte ariégeois qu’il croit être le dernier à connaître. Les éditeurs de l’IEO se chargent de la transposition de ces textes en graphie alibertine, non sans erreurs également. Enfin, parallèlement à ces efforts de l’IEO, Saurat, apparemment pour lui-même, consigne, un an avant sa mort, l’ensemble de son œuvre occitane dans un cahier qui a servi de base à l’édition critique procurée en 2010 (Toulouse, PUM).L’ensemble des documents, conservés de nos jours dans le fonds Denis Saurat de l’Institut français de Londres, permet de suivre quasiment pas à pas l’itinéraire d’une création, à travers des versions successives et des vêtures graphiques profondément divergentes. L’approche philologique, rarement adoptée pour les textes occitans du XXe siècle, s’impose d’elle-même. Elle fait apparaître le rôle des éditeurs ou plutôt des transcripteurs, intermédiaire crucial entre les manuscrits, ici constitués d’un ensemble volumineux de documents qu’il s’agit de hiérarchiser, et le public, lectur d’une œuvre qui s’éloigne parfois du texte voulu par l’auteur dans la solitude de son écriture.

Era bibliotèca de Lemòtges que dispausa d’un fons d’ua riquesa grana, mes tròp pauc espleitat peth moment, eth fons Delpastre. Depausat e classat per Jan dau Melhau, aqueth fons que conten eths manescrits deras òbras poeticas, deths escrits en pròsa, deths racontes autobiografics, deths trabalhs etnografics, enter autes quadernets de jounesa, letras e revistas. A maugrat eths nòstes sejorns tròp cortets a Lemòtges, que’ns permeten solament d’esbauçar ua debuta de soscadissa, era consultacion deth fons que’ns sembla d’un interès màger tad ensajar de n’aprénguer un pauc mes sus eth processús de creacion de Delpastre. Delà eth caminament cronologic dera òbra, que hica en relèu era evolucion dera forma dempuish era ballada dera fin deras annadas cinquanta, dinc ath saume e ath poèma long praticats dinc ara debuta deras annadas nonanta, eths manescrits que’ns permeten de ns’assabentar sus era vaduda deth poèma e’ra maturacion deth arrecuelh. Se eths manescrits pauc rajats plaidejan en favor d’ua poesia que gessís deth poèta d’un biaish espontanèu (çò que reïvindica dab fòrça eth autor), que deishan pasmens sentir era organizacion rigorosa que presidís ara elaboracion deth tèxte e deth arrecuelh. Que’ns perpausam donc de hèr un torn rapide deth estat deth hons, abans de ns’arrestar mes longament sus era elaboracion deth poèma e deth arrecuelh, ath lum deths manescrits.

De 1947 aux années 1980, Robert Allan a laissé de nombreux manuscrits de son œuvre, essentiellement poétique, écrite pour l’essentiel aussi en occitan. Ces manuscrits sont parfois accompagnés d’une version française de l’auteur.

On s’attachera d’abord à la description matérielle de ces manuscrits, dont une bonne part étaient composés en vue d’une publication immédiate (soigneusement calligraphiés, avec des indications de pagination et parfois d’illustrations), d’autres étaient des documents de travail, annotés ou corrigés.

Ce corpus donne de nombreux renseignements :

- sur l’écart entre l’œuvre écrite et l’œuvre publiée, dû notamment – mais pas exclusivement – à des raisons matérielles

- sur le processus d’élaboration de l’œuvre, l’écrivain ne cessant de réécrire de nombreuses pièces, notant soigneusement les dates des différentes versions,

- sur les interventions extérieures : corrections graphiques et remaniements des volumes.

Pour l’éditeur de l’œuvre, la richesse de ce corpus est source de questionnements méthodologiques et littéraires :

- quelle version choisir en cas de versions multiples ?

-   peut-on « jouer », dans l’édition, sur les choix de l’auteur entre plusieurs versions du même texte ?

- quel sort réserver à des traductions françaises qui ont parfois plus vieilli que le texte occitan dont elles ont rarement la qualité ?

De 1947 à 1949, Henri Espieux attend avec une certaine fébrilité la publication de son premier recueil aux éditions de l’IEO (Coll. Messatges) : Telaranha. Espieux fréquente depuis plusieurs années les poètes occitans Bernard Lesfargues, Jean Mouzat, Bernard Manciet, il connaît René Nelli et Max Rouquette. Une correspondance s’engage, très riche, avec Robert Lafont au début de 1947. Plusieurs des treize poèmes constitutifs de Telaranha, en particulier les deux premiers et le poème central qui donne son nom au recueil : « Is estelas / radarelas… » lui sont envoyés. Ils sont commentés, repris, oubliés et perdus et relus à nouveau par l’un et par l’autre des deux jeunes poètes. Ces échanges donnent lieu à des publications intermédiaires (dans l’Ase Negre, Occitania). Ils sont surtout la marque d’une intense activité créatrice et critique où l’on voit s’ouvrir les perspectives des œuvres à venir. Nous nous bornerons à explorer les commentaires, interrogations, corrections et variantes des poèmes d’Espieux dans cette brève période d’attente de publication.

En 1937 et 1942, Max Rouquette publiait ses deux premiers recueils poétiques, placés sous le signe des songes (Los somnis dau matin ; Somnis de la nuoch). Quatre manuscrits (ou pour partie tapuscrits) conservés datant de cette époque, plus un « cahier noir » contenant des poèmes d’époques diverses, nous font pénétrer dans la fabrique des songes, ou dans le mécanisme de leur capture, pour employer un terme sans doute plus rouquettien. Et d’abord dans celle du mot lui-même, qui mit un certain temps à s’imposer, comme emblème et forme-sens du poème d’abord, puis sous sa forme occitane « définitive » (soit sòmi). Précieux pour pénétrer dans l’atelier du poète, ses choix graphiques, ses hésitations, ses choix proprement linguistiques aussi, cet ensemble de manuscrits nous montre que les diverses étapes de ce cheminement sont intimement liées à la découverte du poème, à son écriture, et, plus largement, à la façon dont celui-ci s’est élaboré (à la façon d’un rêve) en ces années-là pour Max Rouquette, entre écriture maîtrisée et quête « automatique » d’un monde qui se dérobe.

Introduccion a la jornada d'estudis Les manuscrits du Poème (1930-1960), organizada pel RedOc lo 23 d'octòbre de 2014.

Lo subjècte d'aquela comunicacion es un projècte que visa a metre en linha la literatura occitana jos la forma d'edicions electronicas scientificas sus lo site occitanica.eu, realizat per Noémie Eyraud dins l'encastre de sa tèsi de doctorat.

Hervé Terral evòca dins aquela comunicacion d'unes rapròchaments e divergéncias entre las concepcions de Sarrieu e Perbosc sus de questions coma la lenga e la grafia occitana.