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Introduction de Claire Torreilles :
On doit à Marcel Barral la première édition critique des Obros mescladissos d'un Baroun de Caravetos, œuvres poétiques de Roudil (1982 et 19831) restées jusque là en grande partie inédites, à l’exception de la pièce Lou Testament dau Sage qui fut imprimée en 16502 avec les œuvres du poète Isaac Despuech dit Le Sage de Montpellier dont l’avocat Jacques Roudil (1612-1684) avait été l’éditeur et l’ami.
L’édition de Marcel Barral est fondée sur un manuscrit de la Société archéologique de Montpellier conservé dans le fonds Lunaret3. Marcel Barral connaissait l’existence d’un ou de plusieurs autres manuscrits de Roudil copiés aux XVIIIe et XIXe siècles. Le manuscrit du CIRDOC, acquis auprès d’un libraire parisien par François Pic pour le compte du CIDO4, est l’un de ceux-ci. Précisément il correspond à la description faite par Léon Gaudin en 1870: « C’est un petit in-8° de 377 pages, couvert en parchemin, et dans lequel les pièces françaises, latines et patoises sont mêlées» qui lui semble être « le manuscrit autographe de l’auteur, ou tout au moins une mise au net faite en vue de l’impression 5 ».
Ce manuscrit est plus récent que celui de la Société archéologique, plus complet aussi. Il comprend quatre vingt dix pages de plus (f° 287 à f° 377), ce qui représente un ensemble de trente neuf pièces inédites en latin, français et occitan, dans l’ordre chronologique de leur écriture, sans doute les derniers poèmes écrits par Roudil entre avril 1675 et juin 16836 où l’on trouve, comme dans le reste de l’œuvre, un regard aiguisé sur la société méridionale, entre le monde rural de Pignan et celui de Montpellier, une attention souriante aux événements du royaume et à la vie de famille, à soi-même et à la compagne aimée qui est la « Rozindo » des premiers sonnets, avec peut-être une gravité et une intériorité nouvelles dans les considérations sur l’âge et le temps qui passe. Il faut ajouter une pièce inédite extérieure reliée avec l’ouvrage et placée avant le titre7, et les dix précieuses pages d’une « Taulo de las peços contengudos dins aquest libre » qui terminent ce manuscrit en ouvrant d’intéressantes perspectives sur les réelles intentions éditoriales de Jacques Roudil8.
Introduction de Claire Torreilles, mai 2014
1 Jacques Roudil, poète montpelliérain du XVIIe siècle, Œuvres poétique languedociennes et françaises, publiées pour la première fois sur un manuscrit retrouvé avec introduction, notes et glossaire, par Marcel Barral, Montpellier, Publications de l’Entente bibliophile, 1982, 226 p. et Suite des œuvres poétiques languedociennes et françaises, Montpellier, Publications de l’Entente bibliophile, 1983, 238 p.
2Las fouliés dau Sage de Mounpelié revistos e augmentados de diversos piessos de l’autur embé soun Testament obro tan desirado, in 8°, sans lieu ni nom d’imprimeur, 1650. Édition numérisée disponible sur le site de la Médiathèque Émile Zola.
3 Barral (1982). « Liste des pièces contenues dans le manuscrit des Œuvres poétiques de Jacques Roudil qui appartient à la Société archéologique de Montpellier », p. 201-208.
4 Il l’a catalogué sous la cote Ms 296 dans le catalogue des manuscrits.
5Revue des langues romanes, 1870, p. 249 et sq. Gaudin publie quelques pièces de Roudil d’après la version (très arrangée) de F.-R. Martin dans Les loisirs d’un Languedocien en 1827. Le manuscrit qu’il décrit rapidement n’est pas en sa possession. Il appartient, dit-il, à M. S… qui est en fait le bibliophile Sauvadet dont on retrouve l’ex-libris en tête du volume mis en ligne ci-dessous.
6 La dernière date portée [f° 365] est en effet : 6 juin 1683.
7 « Dialoguo dins l’autre mounde entre Tap et Gl », (Tapemoy et Glaudet), 222 vers, 3 fo. daté de 1680.
8 Les intentions fantaisistes sont celles qu’indiquent les premières pages (identiques) des deux manuscrits connus : Las obros mescladissos d'un Baroun de Caravetos. Imprimados à Cantogril per Janas Buscaliensis, 1677.
Complément d'information à l'introduction de Claire Torreilles:
D'après Marcel Barral, il existe trois copies manuscrites de ces Obros mescladissos d'un Baroun de Caravetos.
L'inscription humoristique "Imprimados à Cantogril per Janas Buscaliensis" et la présence d'un prologue laissent penser que ce manuscrit pourrait avoir été rédigé dans le but de l'éditer.
Parmi les pièces réunies dans ce manuscrit, Lou Testament dau Sage a fait l'objet d'une publication du vivant de l'auteur dans Les folies du Sage (1650).
Une partie des poèmes a été publiée par la suite dans le tome 1 de la Revue des Langues Romanes en 1870.
Les pièces de ces "Oeuvres mêlées d'un baron de Caravètes", s'ancrent dans l'Histoire et la langue parlée de la ville de Montpellier.
Jacques Roudil prend ainsi souvent pour prétexte un événement particulier survenu dans sa ville de Montpellier, qu'il soit officiel ou qu'il s'agisse d'un fait divers, pour écrire ses poèmes.
Pour en savoir plus :
- ROUDIL (Jacques), notes et glossaire par BARRAL (Marcel), Oeuvres poétiques languedociennes et françaises, Montpellier, Éd. de l'Entente bibliophile, 1982-1983.
- ALLIER (Max). "Jacques Roudil, oeuvres poétiques languedociennes et françaises per Marcel Barral", Oc, N° 15, setembre 1982, pp. 71-75.
Le jeu de la Balle au Tambourin est un sport de balle collectif, impliquant deux équipes de cinq joueurs.
Ce sport est fondé sur l'échange de balles d'un côté et de l'autre d'un terrain de 80 mètres de longueur sur 20 mètres de largeur, séparé par une ligne médiane tracée au sol, la « Basse ».
Les joueurs sont équipés de tambourins, cercles de bois tendus à l'origine de peau de chèvre, aujourd'hui de tissu synthétique. Le battoir, composé d'un tambourin de plus petit diamètre et d'un manche en bois d'alisier ou de micocoulier, sert lui, à mettre la balle en jeu. Les balles de tambourin sont, elles des balles de caoutchouc d'un diamètre réglementaire de 61 mm.
La balle, « bonne », engagée grâce au battoir, a volé et au premier bond, doit obligatoirement être envoyée dans le camp adverse.
Histoire du Jeu de Balle au Tambourin
L’histoire de ce sport est directement liée à celle des Jeux de Paume existant depuis l'Antiquité et plus tardivement, du jeu de longue Paume, en vogue dans le Sud de la France au XVI° siècle.
Un jeu aux règles similaires existe encore actuellement en Italie : le Tamburello.
On trouve des traces d’un jeu de paume aux règles similaires dans la Grèce antique : la phaeninda. Adopté par les Romains, le jeu de paume a ensuite pénétré le territoire gaulois. Il devient très populaire au Moyen-Age, particulièrement chez les élites. En 1245, Pierre de Colimen, archevêque de Rouen, est d'ailleurs obligé d'interdire la pratique du jeu de paume aux prêtres de sa province, qui adoptaient une tenue souvent débraillée sur les terrains de jeu. C'est vers le XV° siècle que le tambourin aurait été introduit comme battoir. Le jeu de paume subsiste dans les villes et villages jusqu'à la Révolution Française où il est petit à petit abandonné par les élites.
Bien que nous ayons vu que le Jeu de Paume, ancêtre direct du Jeu du Tambourin, a des origines et des versions multiples, allant des territoires italiens jusqu'à l'évêché de Rouen, le jeu du Tambourin a indéniablement une origine languedocienne. En effet, pratiqué dans sa forme actuelle depuis les années 1860, le Jeu du Tambornet est l'héritier de racines occitanes, notamment visible par sa terminologie.
C'est en effet, encore aujourd'hui tout un vocabulaire occitan qui est utilisé pour désigner les différentes phases du jeu, instruments et parties de terrain.
Petit lexique du Tambornet
Alandar : faire voler la balle très haut.
Aquet : moitié du terrain qui fait face à la batterie.
Aquetar : reprendre la balle venue du battoir.
Arescle : cercle de lamelles concentriques en bois de mûrier qui constitue l'armature sur laquelle est tendue et clouée la peau parcheminée.
Aterrar : faire courir la balle sur le sol.
Bassa : ligne médiane des cinquante mètres ; se dit aussi d'une balle qui, à la mise en jeu par le batteur ne franchit pas cette ligne.
Bateure : battoir; batteur.
Ceuclar : se dit d'une balle qui dévie dans sa course en décrivant une courbe sur un plan horizontal
Clavels : clous: les clous de fer, fines pointes ; les clous de cuivre à tête large et arrondie servant à fixer les lanières de cuir de couleur.
Clausa : se dit d'une balle qui franchit la ligne de fond adverse; se dit aussi de cette ligne.
Corda : ligne des joueurs d'avant. Ils sont trois.
Cordiers : joueurs d'avant. Celui du milieu porte le nom de tiers.
Crosar : jouer en diagonale.
Dalhar : littéralement « faucher » se dit du joueur qui, par un geste de faucheur, envoie la balle en faute du côté opposé à la main qui joue.
Desclavetat : se dit du tambourin dont la peau cesse d'être tendue par le relâchement des clous ou déchirure des bords de la peau.
Detibat : détendu, se dit d'une peau insuffisamment tendue ou détendue par l'humidité de l'atmosphère
Fanabregon : micocoulier ou alisier sont les arbustes qui fournissent les manches légèrement flexibles des battoirs.
Freta : nom de la muraille qui fermait un des grands côtés du terrain et dont l'action sur les balles était admise à une certaine époque.
Jaça : emplacement marquant l'arrêt d'une balle après son premier bond ; ou son point de sortie du jeu, quand elle ne peut plus être rejouée.
Joc : jeu, nom du terrain; du jeu dans son ensemble. C'est aussi le cri du batteur lorsque, après les balles d'essai auxquelles il a droit, il annonce que la balle qu'il va lancer comptera pour la partie.
Marca : bâton de couleur servant à indiquer l'emplacement d'une jaça.
Marcaire : marqueur, celui qui jalonne les jaçes ou chasses
Pauma : balle
Pelh : désigne ici la peau de chèvre parcheminée
Riban : lanières de cuir rouge, vertes ou bleues servant à cacher les bords de la peau et ornementer le tambourin.
Tambornet : désigne à la fois l'instrument de jeu et le sport qu'il désigne
Max Rouquette, les félibres et le jeu de Tambourin
Max Rouquette, écrivain occitan et membre fondateur de l'Institut d'Etudes Occitanes est l'artisan du renouveau du Jeu du tambourin en Languedoc. Pratiquant ce sport depuis son plus jeune âge et contrarié de voir d'autres sports gagner du terrain en territoire occitan au détriment des sports traditionnels avec en premier plan le tambornet, il décida de tout mettre en oeuvre pour assurer la renaissance et la popularisation du Jeu du Tambourin.
En novembre 1922, une première fédération de jeu de tambourin avait été créée par des personnalités de la bourgeoisie montpelliéraine, proches du félibrige. A sa création, cette fédération comportait d'ailleurs comme membres André Pagès, Hyppolite Arnaud et Adrien Fédières tous trois félibres. Ils ont d'ailleurs rédigé des chants et poèmes consacrés à ce sport. Mais cette première fédération ne résiste pas à la véritable crise et désaffection qui secoue la pratique du Jeu du Tambourin dans les années 1930.
C'est en 1938 qu'à l''initiative de Max Rouquette, la Fédération Française du Jeu de Tambourin naîtra et se chargera de mener une véritable propagande pour valoriser la pratique de ce sport traditionnel occitan. Ces actions de valorisation passeront par la publication d'articles dans la presse locale, l'organisation de grands concours, l'établissement de règlements, le rapprochement avec les ligues de Tamburello italiennes et enfin, la reconnaissance du tambornet comme sport par les autorités centrales françaises.
De nos jours, ce sport se pratique toujours, surtout dans un espace allant de l’Hérault aux Bouches-du-Rhône, il fait d’ailleurs l’objet d’un championnat de France et même d’Europe. La Fédération française de jeu de balle au tambourin est encore active à ce jour (http://www.ffsport-tambourin.fr/index.php). Depuis 1983, le Tambornet est également intégré au Collège National Olympique et Sportif Français.
Pour aller plus loin...
Site de la Fédération Française de Jeu de Balle au Tambourin : http://ffsport-tambourin.fr/
Max Rouquette, Le jeu de la balle au Tambourin, Toulouse : Institut d'études occitanes, Paris : Librairie Maisonneuve, 1948.
Max Rouquette, Le Livre du Tambourin : un grand sport international en plein essor, Montpellier : CRDP, 1986.
Robert Souchon, Max Rouquette et le Tambourin, IN Les Cahiers Max Rouquette, n°2, mai 2008.
Christian Guiraud, Espaces sportifs et usages sociaux : étude comparative de l'implantation du rugby et du jeu de balle au tambourin dans le département de l'Hérault, Paris : Institut National du Sport et de l'Education Physique, 1985.
Charles Camberoque, Le jeu de la Balle au Tambourin, photographies de Ch. Camberoque, préface de Max Rouquette, Gignac : Bibliothèque 42, 1998.
Aquel manescrit conten las òbras de Suzon de Terson. Data de la fin del sègle XVII. Se compausa de quasèrns de papièr de 26x18cm. Foguèt escrit per un dit Pons, que lo signèt a la fin del tèxte p. 115, e tanben p. 47. Aquel Pons es probable Louis Pons, grafièr, consol de puèglaurenç en 1682 a un moment que se ven de convertir al catolicisme. La religadura del manescrit es recenta (v. 1945).
L’istòria recenta del manescrit ofrís de ligams interessants amb l’escritura de l’istòria literària occitana al sègle XX. Lo manescrit foguèt primièr crompat a Masson, librari de Montalban, en 1920 per Antonin Perbòsc. Ne comencèt l’estudi mas la persiguiguèt pas, e transmetèt lo manescrit a Renat Nelli a una data inconeguda, mas sans dobte abans sa mòrt. Nelli lo faguèt religar devèrs 1945. Ne comencèt el tanben l’estudi, prononcèt una conferença sus Suzon de terson, mas publiquèt pas res. Donèt apuèi lo manescrit a Pierre-Louis Berthaud, que publiquèt qualques articles puslèu genealogiques sus la familha de Terson, e que pensava a l’editar. A sa mòrt, lo manescrit passèt a Cristian Anatòli que l’editèt en 1968. Lo manescrit dintrèt en 1979 al CIDO amb lo fons Anatòli, qu’es ara del CIRDOC.
Suzanne de Terson nasquèt en 1657 a Puèglaurenç (Tarn) dins una familha de marchands fortunats que s’apròchan de la pichona noblesa. Èra l’ainada de 9, filha d’Antoine de terson e de Marie Delcruzel. La familha es protestanta, que fòrces emigraràn en 1685 a Amsterdam. En 1677 marida lo pastor Élie Rivals, que n’aurà un filh que morirà pichon. Morís a 28 ans en 1684 o 1685. Son paire e son oncle correspondon amb l’Academia de castras, qu’es en ligam amb los literators de París, mai que mai los precioses. De sa vida sabèm pas res, a despart de son maridatge amb lo novèl pastor de Puèglaurenç.
Lo manescrit a mai d’un interès. Es plan cèrtas un exemple d’escritura provinciala influençada per las mòdas de París. Mas es surtot un exemple rare d’escritura feminina en occitan al sègle XVII (un autre exemple es l’albigesa Antoinette Salvan de Saliès). Lo menescrit conten 81 pèças en vèrs, que 14 ne son en occitan, presentadas per òrdre cronologique d’escritura, e que son escritas entre 1672 e 1684. La màger part son dins un monde de bergièrs, ambe las figuras de Titire, Tircis o Dafnís.
Cristian Anatòli rapròcha sas pèças en occitan del folklòre e de la cançon. La màger part son d’alhors titolats en cançon o en conte. Per el, son mens marcats per la literatura de París que los tèxtes en francés, en particulièr per de que se servís de mètres impars, lo vèrs de sèt sillabas qu’es frequent dins lo tèxte tradicional :
XLV CHANSON
Tu non n’aimas gaire,
Tant de mal me’n sap.
Cap que tu non me pòt plaire,
E tu m’aimas mens que cap.
No’n trobaràs gaire
De còr coma l’meu.
Benlèu coma es tròp amaire,
Aquo fa vergonha al teu.
Lo tèxte occitan escrit per de femnas foguèt, duscas i a gaire, una excepcion. Trobairitz coma preciosas son paucas, e la màger part del temps daissadas al manescrit mai qu’a l’imprimat. A pròba lor abséncia totala dins d’antologias coma la de Nelli. Las femnas, emai se’n parlèsse, son mai dins aquela literatura un orizon absent que non pas una presença activa.
Bibliografia :
Anatole, Christian (1968). Poësies diversses de Demoizelle Suzon de Terson 1657-1685. Nimes : Lo Libre Occitan, collection Fabri de Peiresc 1.
Berthaud, Pierre-Louis (1954a). Suzon de Terson. Le Cadet de Gascogne.
Berthaud, Pierre-Louis (1954b). Suzon de Terson. "Bulletin de la Société d’Histoire du Protestantisme Français". Septembre 1954, p. 120-125.
Berthaud, Pierre-Louis (1956). Suzon de Terson. "Revue du Tarn". p. 113-138.
Recueil de différents textes poétiques d'Hercule Birat, accompagnés d'entretiens en prose entre l'auteur et "l'artistarque", proposant un dialogue sur la qualité de son œuvre. Ces textes nous renseignent sur la grande comme sur la petite Histoire ainsi que sur les mœurs et légendes du Narbonnais
Autres ressources liées :
Poésies narbonnaises, suivies d'entretiens sur le Narbonnais (Volume 2) / d'Hercule Birat : http://www.occitanica.eu/omeka/items/show/612
Hercule Birat, né en 1796 dans la ville de Narbonne, fut une figure locale notable des débuts du XIXe siècle. Chansonnier satirique, poète français comme occitan, considéré par certains comme un précurseur des Félibres, il revendique de son vivant son style populaire et provincial (dans le sens de local), pour une oeuvre plurielle, reflétant près d'un demi-siècle de vie narbonnaise.
Les premières années
Hercule Birat naît à Narbonne le 30 juillet 1796, dans une famille de juristes toulousains, installés dans la région depuis la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Sa mère, Hostalot de son nom de jeune fille, est pour sa part une Narbonnaise de souche.
Hercule Birat poursuit tout d'abord des études de droit, dans la tradition familiale, à Toulouse et Paris, avant de devenir géomètre puis matelot sur un navire faisant cap vers la Martinique. A la mort de son père en 1820, il rentre en France, se marie l'année suivante et s'installe alors sur un domaine agricole dans la proximité de Homps.
Le poète
Ce n'est donc qu'à l'âge mûr que le Narbonnais entreprend de coucher sur le papier et par la voie des vers ses impressions sur la vie de ses concitoyens. En 1837 paraît sa première publication, La Fête de Notre-Dame-du-Cros.Il a alors passé la quarantaine. Son second ouvrage paraît neuf ans plus tard, en 1846. Intitulé Voeux à Notre-Dame-des-Auzils, il est, par sa thématique, proche du précédent texte de l’auteur.
L’installation de celui-ci à Narbonne deux ans plus tard, dans le contexte particulierdes débuts de la IIe République, influencera nettement sa production, qui adopte alors une tonalité plus satirique.
Le satiriste
Hercule Birat, qui loue à l'un des clubs républicains de la ville un local dans sa demeure, est en contact direct avec leurs idées, chaudement exprimées, souvent au détriment de son sommeil.
L'auteur puise dans cette situation la veine d'une production satirique visant ses hôtes républicains, mise en musique sur des airs populaires de l'époque. De cette période, nous gardons principalement l'écho de Birat lui-même, qui aurait déclaré avoir été "menacé d'avoir à porter sur ses épaules, à travers la ville, le buste de Marianne" (cf. MECLE, André, Hercule Birat, le Poète de Narbonne. In La Voix Domitienne, n°26-27 de 1997). Cet épisode aurait inspiré La Passion dal paure cansouniè narbounès.
Le rapport à la langue d'oc
Birat propose lui-même une poésie provinciale, locale. Il en vient progressivement à écrire autant en occitan qu’en français ;La Passion dal paure cansouniè narbounès est ainsi composée, comme plus tard d'autres de ses pièces, en dialecte narbonnais. Penché sur la prose de ses contemporains des Pays d'oc, il trouve en Jasmin, qu'il découvre à l'occasion d'une lecture de l'auteur à Narbonne, un modèle (cf. à ce sujet la préface de La Passiou dal pauré cansouniè narbounés).
La République installée, ses remuants hôtes l’ayant quitté, Birat explore de nouvelles voies d'expression. Il aborde alors le genre de l'épopée burlesque à travers deux textes en occitan :Dialogos entre la mountagno de Minerbo é lou Pic de Noro etLa Naissenço de Jacquès Premie. Birat voit en ces textes le sésame de son entrée à la Commission archéologique et littéraire de Narbonne. Par deux foix éconduit, Birat reprend les couleurs de la satire pour composer en janvier 1857 Les Lamentations du poète narbonnais, bientôt suivies d'une Supplique à Messieurs les membres de la Société archéologique. Effet direct de ses écrits ou heureux hasard, il intègre deux mois après la parution de ce second texte la Commission tant désirée, pour une courte durée toutefois.
Poésies narbonnaises
En 1861, les différents textes poétiques d'Hercule Birat sont réunis dans un même ouvrage, augmentés d'entretiens en prose entre l'auteur et un "artistarque", proposant un dialogue sur la qualité de son oeuvre. Les piques plus ou moins dissimulées en direction de ses confrères de la Commision font scandale et le conduisent à la démission.
Nonobstant son aspect polémique, cet ouvrage témoigne de la qualité de la plume de Birat, peintre de son époque, de sa région et son histoire. Le poète, féru d'histoire régionale, consulte par ailleurs les principaux écrits historiques réunis à son époque.
Ses textes nous renseignent sur la grande comme sur la petite Histoire, nous livrant de nombreux portraits croustillants de ses contemporains, ainsi qu'une perspective différente sur les événements marquant de la vie narbonnaise de l’époque.
Attaché à l'histoire et au patrimoine de sa région, Birat se distingue également par ses talents de conteur et de passeur de mémoire. Outre les nombreuses transcriptions de textes et légendes du cru, parfois agrémentéesde sa touche personnelle, il propose de nombreuses créations originales basées sur des textes primitifs, notamment dans le cycle de Saint-Paul dont fait partie le fameux La Gragnotto dé Sant-Paul daté de 1856, repris plus tard par Mistral dans son Mémoires et récits.
Bien que moins connu, son Sermon du père Bourras (tiré des Poésies narbonnaises, 5e et 6e entretien, second volume, certainement rédigé aux alentours de 1855) s'inscrit dans la longue lignée de textes reposant sur la tradition populaire qui donnèrent naissance au Curé de Cucugnan. Birat se serait appuyé sur ce bref dialogue: "Pam, pam, pam ! - Que tusto dé bas ? - Lou Pero Bourras – Cal demandats ? - Dé gens de Ginestas – Aïci y gna pas, anats pu bas – Dintrats, dintrats y'n manco pas !" Il semble que l'abbé Bourras, curé de Ginestas, acteur principal du sermon, ait effectivement existé. Originaire d'Espagne, il aurait en fait exercé son ministère non à Ginestas, mais du côté de Luc-sur-Orbieu ou de Marcorignan (À ce sujet, voir L'Inventeur du sermon du Curé de Cucugnan, conférence du Dr P. Albarel, Narbonne, 1927 et les écrits de Gaston Jourdanne).
Tristesse du curé face à l'indifférence des fidèles de sa paroisse, différentes étapes menant du Paradis à l'Enfer, et conclusion finale sont similaires dansLe Sermon du père Bourras et les versions successives du Curé de Cucugnan, faisant du texte de Birat le précurseur (il paraît en 1861 dans les Poésies narbonnaises) d'une pièce incontournable du patrimoine littéraire.
En dépit de ses apports à la littérature populaire et occitane, Henri Birat ne connut de son vivant qu'une aura principalement locale, recevant toutefois une certaine reconnaissance de ses pairs en 1866. Cette année-là, l'Académie des Jeux floraux remet au poète narbonnais un Jeton d'argent. En 1924, il était également honoré lors de la Sainte-Estelle. (cf. L'Inventeur du sermon du Curé de Cucugnan).
Henri Birat décède le 14 mai 1872 à Narbonne.
Pour en savoir plus:
Dr. P. ALBAREL, L'Inventeur du sermon du Curé de Cucugnan, conférence, Narbonne, 1927. (Cote CIRDOC : CBB 16)
BIRAT, Hercule, La Passiou dal paouré cansouniè narbounés : pot-pouirit démagogico-soucialisto, Narbonne, impr.de Caillard, 1850. (Cote CIRDOC: CBB 420-19).
BIRAT, Hercule, Poésies narbonnaises en français et en patois, suivies d'entretiens sur l'histoire, les traditions, les légendes, les moeurs, etc., du pays narbonnais, Narbonne : E. Caillard, 1860 (Cote CIRDOC: CAC 452-1).
BIRAT, Hercule, Une nouvelle étoile télescopique : satire dialoguée contre l'auteur des poésies narbonnaises, Narbonne : Caillard, 1867 (Cote: CBB 371-22).
MECLE, André, Hercule Birat, le poète de Narbonne, In La Voix Domitienne n°26-27 de 1997, p. 138-142 (Cote CIRDOC: O2).
PELISSIER DE LA PALME, . "La Vérité sur le Curé de Cucugnan" in La Cigalo Narbouneso, n°3, Mars-Avril 1914, p29-46. (Cote CIRDOC: KI3).
Paraulas de la cançon (reproduccion deu tèxte originau deu document) :
Non podrio anar plus mau
Nyga nyga nyga
No podrio anar plus mau
Et nyga nyga nau
Escoutas tous ben bregado
La ballado
Compausodo
Que vous diren mantenent
Car si non es ben cantado
Gringotado
Demenado
La veritat vous diren
Or chut chut scoutas ung pauc
Nyga nyga nyga
Autres fes vous auen dire
Per vous dire
Sensa rire
La canson de malgouert
Toiourt va de pire en pire
Par sant pire
Dieu y mire
Aytant destieu cant diuert
De caremo et de carnau
Nyga....
Cant reculhit dins la region de Tolosa.
Paraulas de la cançon :
Repic :
Ieu n'ai un òme qu'es pichon
Pòdi ben dire, pòdi ben dire
Ieu n'ai un òme qu'es pichon
Pòdi ben dire qu'es pichon !
Amb un palm de tela grisa
Ieu n'ai fait una camisa
E del resta un camison
Pòdi ben dire qu'es pichon !
Amb un clòsc d'avelana,
Ieu n'ai fait una cabana
E del resta un cabanon
Pòdi...
D'una agulha despuntada
Ieu n'i fait una agulhada
E del resta un agulhon
Pòdi...
De la pel d'una murgueta
Ieu n'i ai fait una capeta
E del resta un capeiron
Pòdi...
Chanson recueillie dans la région de Nice en dialecte Nissart.
Paroles de la chanson (transcription fidèle du texte de la pochette ; peut contenir des erreurs) :
| Calant de Vilafranca | Descendant de Villefranche |
| Per me crompar un capeu | Pour m'acheter un chapeau |
| Me sìeu trompat de pòrta | Je me suis trompé de porte |
| Dintreri au bordeu | Je suis rentré au bordel |
| Repic | Refrain |
| Tralala tralala | Tralala tralala |
| Li gandaulas que se marìdon | Les putes qui se marient |
| Tralala tralala | Tralala tralala |
| Li gandaulas son marìdas | Les putes sont mariées |
| Vai que l'amor ti passarà | L'amour te passera bien |
| Fai larireta, fai larireta | Chante, chante |
| Vai que l'amor ti passarà | Fai larireta, fai larira |
| La femna dau bordeu | La mère maquerelle |
| Diguèt "a que sies beu !" | dit "Ah que tu es beau !" |
| M'a fach calar li bralhas | Elle m'a fait descendre les pantalons |
| Per me chucar l'auceu | Pour me sucer l'oiseau |
| I avia una gandaula | Il y avait une pute |
| Amb de gros botelhs | Avec de gros mollets |
| Lo cuiou coma una tìna | Le cul comme une tine |
| L'i ai fotut lo pinseu | J'y ai mis le pinceau |
| N'i aviá una pichina | Il y avait une petite |
| Amb de belas tetinas | Avec de gros seins |
| L'i ai pesugat li possas | Je lui ai pincé les tétons |
| M'a pesugat l'auceu | Elle m'a pincé l'oiseau |
Lo carnaval es un ensem festiu de practicas e de rites populars que celèbran lo passatge d'una sason a una autra e lo reviscòl de la natura. Es tanben, e subretot, un periòde de contestacions e de remesa en question de l'òrdre establit dins la societat que lo practica. Dobrís una parentèsi dins la quala desbòrdaments, daissar-anar e transgressions son tolerats per las autoritats.
1/ La practica a l'ora d'ara
Darrièr lo tèrme « carnaval » se tròba tot un ensem de practicas vivas dins lo mond tot. Sas fòrmas evoluisson d'una region a l'autra, mas tanben d'una epòca a l'autra, en foncion de las tensions intèrnas e politicas que ne son lo contèxte. Si los traches generals son conservats, los principis de la fèsta son sovent represes e adaptats a las realitats localas, en passar alara al travèrs del prisme d'una cultura e d'una lenga. Los carnavals occitans, presentan de nombroses traches comuns als carnavals del Nòrd de França e del demai d'Euròpa. S'inscrivon dins lo cicle de las festivitats popularas entre Nadal e Quaresma en marcar simbolicament la fin de l'ivèrn. Lor data e lor durada vàrian segon las epòcas e las regions (Epifania, 2 de febrièr, 3 de febrièr, etc.). Precedisson generalament lo periòde de Quaresma, dins un jòc d'oposicion entre desbòrdaments e peniténcias, gras e magre, etc. Pendent carnaval, las inversions de totas menas (de sèxes, de classas, quitament d'espècia), lo pòrt de la masca e autres travestiments envasisson l'espaci public. Aquesta practica comunautària possedís pasmens de règlas, de commemoracions e de rites que li son pròpris. Al dintre del cortègi se retròban un grand nombre de personatges a l'entorn de la figura-clau de Carnaval, coma los òmes salvatges e los jutjaments de cocuts (assoadas, o asinadas). Pòrtan principalament e tradicionalament de noms occitans que remandan frequentament a lor foncion al dintre del cortègi. Carnaval el meteis es afiblat de diferents noms en foncion dels luòcs coma per exemple « Bourrache Ier roi des buveurs » (a Canet-d'Aude en 1955), « Sent Pançard » dins lo sud de la Gasconha, o encara « Caramentrant » en Provença. Lo temps de la fèsta s'acaba d'un biais invariable pel jutjament del Rei Carnaval, tengut collectivament e encara sovent escrit e interpretat en occitan, e son immolacion. Aqueles jutjaments constituisson un moment-clau de las fèstas, e una de las sorsas principalas d'inquietuds de las autoritats en plaça. D'efècte, servisson de tribuna per la populacion, que pòt aital exprimir son malcontentament. Carnaval es acusat de totes los mals patits, de los malurs traversats al cors de l'annada passada. Festejat, adorat fins ara pels participants, Carnaval ven alara lo boc-emissari sul qual se devèrsan totas las frustracions.
2/ Aprendissatge e transmission
Lo temps de carnaval, la fèsta, la licéncia, lo daissar-anar dins l'espaci public son tolerats, incluses las mascas e autres travestiments. Per aquestes atributs los Òmes explòran lor part animala. Òmes salvatges, palhassas, petaçons, orses, son aitant de costumes frequents dins los cortègis occitans. Las mascas de carnaval i apondon l'anonimat e accentuan l'aspècte grotesc. Temps de remesa en causa e d'inversion, carnaval consèrva encara sas originas paganas e sa foncion sociala al travèrs d'aquestas practicas divèrsas, qu'an perdut pasmens un pauc de lor dimension simbolica. Cançons e danças en occitan venon ritmar las festivitats de carnaval : « Dimars gras qu'a nau porcàs », « Adieu paure carnaval », « Carnaval es arribat », « Joan petit », o la dança dels bufadors. Aquestas presentan una cèrta recurréncia sul territòri occitan tot long del periòde de carnaval. Per exemple la cançon « Adieu paure Carnaval » acompanha lo rei de las festivitats per son darrièr viatge. Las danças propausadas son sovent satiricas, de còps que i a licenciosas, meton frequentament en scèna de parelhs, e principalament de jovents. Un grand nombre de danças se son aital desenvolopadas a l'entorn de las festivitats de carnaval, qualques còps especificas a una region, e s'apiejant sus de fòrmas pre-existentas o en creant de novèlas. Los jutjaments, fictius, adaptats de fèstas en fèstas, redigits tradicionalament en occitan en amont de lor interpretacion, constituisson una tribuna per la populacion que pòt aital exprimir son malcontentament. Pastoralas, jutjaments, e cortègis son interessants d'un punt de vista cultural e patrimonial per diferents aspèctes (evolucion de la lenga a diferentas epòcas, mesa en scèna de personatges tirats del folclòre e de mites locals...) que son aitant de testimoniatges d'especificitats de carnaval en Occitània. Repetits d'annada en annada, los tèxtes, particularament dins lo cas dels jutjaments, son adaptats al contèxte particular, politic e economic, de l'annada de lor redaccion. Los tèxtes de carnaval, notadament aqueles dels jutjaments, son conservats, represes e adaptats d'una annada sus l'autra segon lo contèxte politic e economic de l'annada. Constituisson doncas de vertadièras sorsas de coneissença.
3/ Istoric
Pauc de certesas existisson sus las originas realas de carnaval. De per sas caracteristicas (celebracion del passatge d'una sason a l'autra, las inversions, lo daissar-anar tolerat per las autoritats etc.) d'unes autors o comparan a las Saturnalas romanas, fèstas que se debanavan en decembre pendent las qualas los esclaus prenián la plaça de lors mèstres. D'un autre costat, l'istoriana Anne Lombard-Jourdan explòra la pista gallesa del dieu Kernunnos, en relevar notadament l'existéncia d'un mite ancian que met a l'onor la figura simbolica del cèrvi, que pèrd sas banas al mes de febrièr per las melhor renovelar en un ramatge mai polit. La quita etimologia del tèrme « carnaval » demòra uèi encara sorsa de questionament. Se'n pòt trobar de traças en França tre 1268, jos la fòrma de quarnivalle. Es pas qu'a las environas del sègle XVI, qu'aquesta expression, frucha de la tradicion orala, pren la fòrma que li coneissèm a l'ora d'ara. Sovent citada, sembla que la pista latina que fa de carnaval lo derivat de carnelevare (mot latin format de carne, « carn » e levare, « levar, traire », que significa literalament dintrar en quaresma) siá la frucha d'una construccion posteriora al sègle X, data admesa d'un biais comun per son aparicion. En fargar una etimologia en rapòrt amb Quaresma, la Glèisa enterinava aital son intencion de recuperar una ceremonia pagana, en la plaçar jos la dependéncia de Quaresma. Los desbòrdaments qu'acompanhan las festivitats de carnaval foguèron lèu una sorsa d'inquietud per las autoritats, tan religiosas coma civilas, que vesián en elas de riscas potencialas per lor autoritat. Temptèron d'o frenar fauta de poder suprimir una fèsta tan populara, e foguèron progressivament juntas per l'Estat que vegèt dins los cortègis e jutjaments de Carnaval, un vertadièr dangièr. Al virar de la Renaissença, aquestes prenon efectivament un torn mai politic e los incidents se multiplican (Sarlat, 1574, Romans, 1580), entrainant la reaccion de las autoritats. Aital al sègle XVI de decrets nombroses son edictats que limitan las libertats autres còps acordadas pendent aqueste periòde. Los sègles XVII e XVIII accentuan la part de revòlta contenguda dins lo lengatge carnavalesc que noirís en retorn una mesfisança totjorn mai granda dels poders politics. Ne serà aital al cors dels sègles seguents, sens, pasmens, jamai metre a bas completament las festivitats de carnaval. Aital, malgrat las atentas politicas, e malgrat la parentèsi de conflictes armats de 1914-1918 e de 1939-1945, carnaval retròba al l'endeman de la Segonda Guèrra mondiala, un segond buf, e constituís a l'ora d'ara encara un temps fòrt a la velha de la prima. Las annadas 60-70, reconcílian la fèsta e la politica e uèi encara, lo teatre occitan contemporanèu posa una part de son inspiracion dins las fòrmas tradicionalas de carnaval.
4/ Salvagarda
Lo carnaval es una practica plan viva, en Occitània coma dins lo demai del monde, qu'evoluís segon las epòcas e los luòcs de sa practica. Tòrna inventar de contunh sas fòrmas en s'apiejar sus un eiretatge que li es pròpri, e que s'adapta a la societat dins la quala se desenvolopa, tal un miralh desformant de la societat. Demòra un temps a part, una parentèsi de daissar-anar e de fèsta a la sortida de l'ivèrn. A l'ora d'ara d'unes carnavals, entre autres occitans, son inscrits a l'Inventari del Patrimòni cultural immaterial en França.
5/ Actors de la practica
Se carnaval demòra una fèsta populara es uèi sovent organizat e encadrat per d'associacions localas coma los comitats de las fèstas per exemple o tanben las escòlas. En domeni occitan lo movement de las escòlas Calandretas es tanben un actor màger dels carnavals occitans novèls. Enfin dins d'unas ciutats, coma a Limós, existís una entitat especifica en carga de l'organizacion del carnaval.
Paroles de la chanson (transcription fidèle du texte de la pochette ; peut contenir des erreurs) :
C'était en Janvier la noce à Aimée
Avec Désiré son jeun' fiancé
Au son du violon et de l'accordéon
Aimée Désiré se sont mariés
Mais la pauvre Aimée, la bouche de côté
Ne pouvait parler qu'en parlant du nez
Quant à Désiré le pauvre garçon
Il avait l'menton comme un potiron
La tata Emma avait mal au bras
Tonton Marius était pleinde puces
La demoiselle d'honneur avait mal au coeur
Et son cavalier avait mal aux pieds
Les petit' cousines en rob' de mousseline
Et les ptits cousins s'tenaient par la main
Et les vieux parents suivaient en boîtant
Et versaient des pleurs qui faisaient mal au coeur.