À l'instar de bien des épisodes de la Croisade des Albigeois, le siège de Minerve nous est rapporté par La Canso ou Chanson de la Croisade Albigeoise, texte contemporain des événements, ainsi que via l'Historia Albigensis (Petri Vallium Sarnai monachi) et L'histoire anonyme de la guerre des Albigeois de Dom Vic et Dom Vaissette (Histoire générale de Languedoc, Toulouse, édit, Privat, 1874-1894, t.VIII, p.46.).
Un caillou, puis une balle, une main, puis une raquette... au fil des siècles et de par le monde, les hommes ont créé tout un panel de jeux dits de paume. Le tambornet, jeu traditionnel du Languedoc figure dans cette grande famille. Comme la plupart des sports traditionnels, sa pratique a évolué avec le temps afin de coïncider avec les pratiques culturelles et sportives modernes. Jeu typique du Languedoc, il s'est depuis développé hors de ses frontières naturelles au gré des migrations et des rencontres avec d'autres jeux de paume similaires. Au cours du XXe siècle, sa pratique connaît successivement un essoufflement avant que l'action de différents passionnés, dont l'auteur occitan d'Argelliers, Max Rouquette, ne concoure à un renouveau et à une restructuration de ce sport.
Le jeu est pour l'homme, tant un défouloir qu'un mode d'apprentissage. Réflexes de chasse ou de guerre, éléments de sociabilité et de dépassement de soi... on trouve trace de jeux de types divers dès les plus hauts temps de l'humanité.
Le pourtour méditerranéen voit ainsi très tôt apparaître différents jeux pratiqués à même la main, d'où la dénomination de jeu de "paume" : Égypte, Grèce, Empire Romain, les grandes civilisations de l'Antiquité ont toutes laissé des témoignages de pratiques diverses, telles les sources peintes de Beni Hassan en Égypte (cf. Rouquette, Max. Le Livre du Tambourin : un grand sport international en plein essor, Montpellier , CRDP, 1986. p.12 ). Le jeu de paume semble pénétrer en France via le monde romain. Dès lors, le jeu se développe progressivement dans les différentes régions du Royaume, que ce soit dans l'évêché de Rouen ou dans la province du Languedoc.
C'est à compter du XIVe siècle que ce sport apparaît dans les sources écrites. L'humanisme de la Renaissance, prônant le principe d'un "esprit sain dans un corps sain", porte un nouvel éclairage sur le jeu de paume. Pétrarque l'évoque dans son De remediis ultriusque fortunae (1320-1336), tout comme le médecin de Padoue, Mercurile (De gymnastica). Tous souligne les apports de cette pratique, combinant adresse et réflexion. Les jeux de paume, dans le sens de "jeux de balles", se développent ainsi dès l'origine tant auprès des élites, qu'auprès d'un plus large public.
Les jeux de balles ou jeux de paume, présentent en France une grande variété de formes fonction des régions qui les pratiquent. Le Pays Basque a sa pelote (basque), le Languedoc son tambornet
Le jeu de balle au tambourin appartient à la branche des jeux de longue-paume, une forme pratiquée en France depuis le Moyen Âge (cf. GUIRAUD, Christophe. Espaces sportifs et usages sociaux : étude comparative de l'implantation du rugby et du jeu de balle au tambourin dans le département de l'Hérault. Paris, Institut National du Sport et de l'Education Physique, 1985. P.159). D'une branche commune, le jeu s'est ensuite adapté à son environnement, proposant un ensemble de règles spécifiques et un lexique original, produit dans la langue alors maternelle de cette région, l'occitan.
Les origines de ce sport progressivement passé dans la sphère populaire et le monde rural, notamment viticole, demeurent sujettes à caution. Face à l'insuffisance des sources concernant ce sport, de nombreuses hypothèses furent ainsi formulées, notamment la voie italienne du fait d'une similarité entre le "tambournet" et le "tamburello". Cette piste fut toutefois abandonnée. Le Tambourin a indéniablement une origine locale et demeure aujourd'hui comme hier le témoignage et le vecteur de la culture occitane régionale.
Le jeu de balle au tambourin est un sport individuel joué en équipe. (cf. Max Rouquette. Ibid. P.13). À l'instar des jeux de double dans un match de tennis, chaque individu joue seul face aux membres de l'équipe adverse. Au gré des évolutions et des codifications, le jeu de balle au tambourin a vu ses règles et son matériel évoluer, concourant à la création d'un sport qui tout en appartenant à part entière à la grande famille des jeux de paume, possède des caractéristiques propres qui le différencient.
Dans sa forme moderne, lo tambornet voit s'affronter deux équipes de cinq joueurs chacune sur un terrain de 80 mètres de longueur sur 20 mètres de largeur. Les équipes se font face de part et d'autre d'une ligne médiane tracée au sol, la « Basse ». Le principe du tambourin consiste à renvoyer dans le camp adverse, une balle. Celle-ci, en caoutchouc d'un diamètre réglementaire de 61mm, a aujourd'hui remplacé les balles faites en peau ou vessie d'animal. Chaque équipe compte deux cordiers, placés devant, un tiers placé au centre, et deux joueurs de fond, l'un ayant également pour mission d'engager le jeu, c'est le "batteur". Chacun des joueurs est doté d'un tambourin "classique", dont le format et l'apparence s'apparente à celle de l'instrument de musique.
L'apparition de cet outil est le fruit d'une réflexion ayant conduit à l'utilisation successive du battoir en bois des lavandières, puis celle d'un brassard, cylindre de bois tenu par le joueur à l'aide d'une poignée transversale. Le brassard est mentionné une première fois dans les sources écrites au cours du XVIe siècle (GILLAND, G. Histoire de Gignac de son origine à nos jours. Maurin-Lattes : Impr. du Paysan du midi, 1977. P.16). De nos jours, et depuis le XIXe siècle, le jeu se pratique à l'aide d'un tambourin tendu de tissu synthétique le plus souvent mais parfois encore, fait en peau de chèvre.
Adaptation régionale dans sa forme de l'universel jeu de paume, le jeu de balle au tambourin est également languedocien par son lexique, l'occitan, langue maternelle des joueurs durant les siècles où se formèrent les principes et règles de ce jeu. Certains de ces termes ont depuis été traduits voire transposés en français. Demeure malgré tout un important lexique en occitan relatif à ce jeu, dont voici pour exemple quelques éléments et leur explication :
Alandar : faire voler la balle très haut.
Aquet : moitié du terrain qui fait face à la batterie.
Aquetar : reprendre la balle venue du battoir.
Arescle : cercle de lamelles concentriques en bois de mûrier qui constitue l'armature sur laquelle est tendue et clouée la peau parcheminée.
Aterrar : faire courir la balle sur le sol.
Bassa : ligne médiane des cinquante mètres ; se dit aussi d'une balle qui, à la mise en jeu par le batteur ne franchit pas cette ligne.
Bateure : battoir; batteur.
Ceuclar : se dit d'une balle qui dévie dans sa course en décrivant une courbe sur un plan horizontal
Clavels : clous: les clous de fer, fines pointes ; les clous de cuivre à tête large et arrondie servant à fixer les lanières de cuir de couleur.
Clausa : se dit d'une balle qui franchit la ligne de fond adverse; se dit aussi de cette ligne.
Corda : ligne des joueurs d'avant. Ils sont trois.
Cordiers : joueurs d'avant. Celui du milieu porte le nom de tiers.
Crosar : jouer en diagonale.
Dalhar : littéralement « faucher » se dit du joueur qui, par un geste de faucheur, envoie la balle en faute du côté opposé à la main qui joue.
Desclavetat : se dit du tambourin dont la peau cesse d'être tendue par le relâchement des clous ou déchirure des bords de la peau.
Detibat : détendu, se dit d'une peau insuffisamment tendue ou détendue par l'humidité de l'atmosphère
Fanabregon : micocoulier ou alisier sont les arbustes qui fournissent les manches légèrement flexibles des battoirs.
Freta : nom de la muraille qui fermait un des grands côtés du terrain et dont l'action sur les balles était admise à une certaine époque.
Jaça : emplacement marquant l'arrêt d'une balle après son premier bond ; ou son point de sortie du jeu, quand elle ne peut plus être rejouée.
Joc : jeu, nom du terrain; du jeu dans son ensemble. C'est aussi le cri du batteur lorsque, après les balles d'essai auxquelles il a droit, il annonce que la balle qu'il va lancer comptera pour la partie.
Marca : bâton de couleur servant à indiquer l'emplacement d'une jaça.
Marcaire : marqueur, celui qui jalonne les jaçes ou chasses
Pauma : balle
Pelh : désigne ici la peau de chèvre parcheminée
Riban : lanières de cuir rouge, vertes ou bleues servant à cacher les bords de la peau et ornementer le tambourin.
Tambornet : désigne à la fois l'instrument de jeu et le sport qu'il désigne
(Cf. Max Rouquette, ibid).
La "langue" du jeu de balle au tambourin est également porteuse de nombreuses références au monde agricole qui s'expliquent par le contexte principal de pratique de ce sport, et nous renseignent ainsi sur des usages et un vocabulaire aujourd'hui disparus ou peu usités. La transposition de ce vocabulaire vers le français s'est faîte dans le sens d'une transmission du jeu et de ses règles vers les personnes extérieures à ce "milieu" (cf. Guiraud, Christophe. Ibid. P.160). Durant des siècles, le jeu de balle au tambourin n'avait pas présenté de règles réellement uniformisées. Alors que la pratique tend à s’essouffler au cours de la seconde moitié du XXe siècle, le jeu se modifie, se codifie, au gré des rencontres et des échanges avec son voisin transalpin, le tamburello, et grâce à l'action de divers pratiquants et militants du monde occitan.
Les premières décennies du XXe siècle annoncent un tournant dans la pratique du tambornet. À l'instar de bien des sports traditionnels, le jeu de balle au tambourin va au cours de ce siècle conjuguer entre modernité et traditions, en miroir des évolutions qui touche le monde sportif en général, un monde qui se professionnalise et s'organise autour de fédérations et de clubs.
Le tambourin d'avant 1914-1918 est encore organisé sur un mode traditionnel. Les premiers concours à audience régionale se mettent en place et sont alors principalement situés dans la vallée de l'Hérault. Le tambornet, jeu populaire pratiqué au cœur de la communauté villageoise sur les grandes places, accompagne alors bien souvent les jours de marché et les fêtes patronales, temps forts de sociabilité comme le confirment des documents d'archives relatifs à cette période pour Montpellier.(Guiraud, C. Ibid. P.240).
Le jeu de tambourin connaît au XXe siècle une très grande popularité, mais demeure encore très peu organisé, ses règles pouvant évoluer d'un village à l'autre. Au cours des premières années du XXe siècle une double dynamique se met en place notamment portée par les membres du Félibrige, conduisant à une plus grande uniformisation des règles et voyant l'apparition de championnats réguliers.
En 1909 naît du côté de Pézenas, un premier concours opposant les équipes des villages alentours. Fautes de règles communes, le tournois se déroule alors dans le respect de celles proposées par l'équipe organisatrice. Les années 1920 sont pour leur part marquées par l'apparition conjointe d'un concours nouveau, initié par le journal royaliste l'Éclair, et d'un premier championnat du Languedoc de jeu de balle au tambourin ouvert aux équipes des concours rivaux. Les rencontres sont largement commentées dans le journal, le sport devenant le support des idées régionalistes de ce média. (cf. Guiraud, C. Ibid. P.124). Parallèlement, et dans ce même contexte de réflexion sur la dimension "méridionale" de ce sport, prend forme une première fédération en 1923, créée par des membres de la bourgeoisie montpelliéraine. La fédération compte à sa naissance dans ses rangs trois félibres : André Pagès, Hyppolite Arnaud et Adrien Fédières. Le sport se codifie, poèmes et chants sont créés sur ce sujet nés de l'implication félibréenne. Mais cette première fédération ne résiste pas à la véritable crise et désaffection qui secoue la pratique du Jeu du Tambourin dans les années 1930 (cf. Max Rouquette. Ibid).
Un renouveau s'opère toutefois quelques années plus tard, grâce à l'initiative du poète et militant occitan Max Rouquette, originaire d'Argelliers et lui-même joueur passionné de ce sport. L'écrivain prend acte des défauts apparents de ce sport. Il souligne ainsi le manque d'organisation de la pratique, qui, en dépit de la naissance conjointe de différents championnats et d'une première fédération, n'est pas parvenu encore à se structurer. Face aux progrès constant du nombre de licenciés dans les sports collectifs venus d'outre-manche dans la région, Max Rouquette souligne le manque de communication autour du tambourin. Afin de palier à ses insuffisances, naît une seconde fédération en 1938, la Fédération Française du Jeu de Tambourin. Opérations de communication et de diffusion du sport vont au cours des années qui suivirent, se conjuguer avec la rencontre enrichissante du cousin italien, le tamburello.
C'est au cours d'un voyage transalpin durant l'année 1954, que Max Rouquette prend connaissance du tamburello, jeu de paume italien présentant d'importantes similarités avec le tambornet occitan. Les italiens utilisent dans la pratique de leur sport, un tambourin tendu d'une peau de mulet ayant pour principal avantage de ne pas se déformer par temps humide, au contraire de la peau de chèvre. L'autre particularité du tamburello consiste en sa poignée, alors inexistante sur les tambourins français. La pratique confirme la supériorité et la maniabilité de l'instrument italien, qui s'impose progressivement sur les terrains de jeu français. Les tambourins sont depuis 2005 conçus en France, suite à la création d'une fabrique, LOUJOC, à Balaruc-les-Bains par des étudiants en BTS. Elle s'est depuis installée à Gignac, centre d'accueil de la Tambourithèque, qui dévoile l'histoire du sport.
Ces rencontres entre tamburello et tambornet impulsent une dynamique nouvelle. La pratique elle-même et les règles évoluent de concert pour s'adapter aux usages contemporains. Le synthétique remplace peu à peu la peau de bête. Surtout, les terrains diminuent de taille, accélérant le rythme du jeu; la règle des chasses est abandonnée : le jeu se codifie et s'ouvre à de nouveaux publics. La compétition elle-même voit ses frontières repoussées. Championnats départementaux ou régionaux, cohabitent avec des concours mondiaux voyant s'opposer des joueurs français et italiens, mais également Allemand, Écossais, Brésiliens...au gré des migrations de population et de l'implantation locale de nouvelles équipes séduites par cette forme de jeu de paume (cf. Gilland G. Ibid. P.19).
C’est François Raynouard qui, en l’absence des vers liminaires et finaux dans le manuscrit de Carcassonne, forge le titre Flamenca d’après le nom de l’héroïne du roman2. Flamenca est aujourd’hui accepté comme titre uniforme3 conventionnel même si certains critiques ont plaidé pour des variantes possibles permettant de recentrer le roman sur le personnage du chevalier Guillem (A. Limentani, 1965) ou du jaloux châtié, le seigneur Archimbaut (U. Gschwind, 1971).
Formes rejetées :
< La Dame de Bourbon (Mary-Lafon, 1860)
< Las Novas de Guillem de Nivers (Alberto Limentani, 1965)
< Novas de Guillaume de Nevers (Luciana Cocito, 1971)
< Le Roman de Flamenca (Paul Meyer ; Nelly-Lavaud)
< Le Roman d’Archimbaut (Ulrich Gschwind, 1971)
La seule copie connue du manuscrit a été découverte au début du XIXe siècle dans les collections de la Bibliothèque de Carcassonne.
Localisation actuelle :
Bibliothèque d’agglomération de Carcassonne. Ms. 34 (anciennes cotes : n° 2703 ; n° 2176)
Manuscrit sur parchemin, 140 f. Initiales ornées. 215 × 142 mm. Reliure moderne maroquin.
Le manuscrit est incomplet. Outre des lacunes dans le corps même du volume, le premier feuillet est mutilé et les derniers feuillets ont disparu.
Le manuscrit a été relié avec une lettre autographe de François Raynouard (2 f. à l’entête de l’Institut Royal de France) contenant une « notice sur Flamenca » (Passy-les-Paris, 15 juin 1834).
La reliure originale en bois a disparu, elle a été remplacée par une reliure moderne (fin XIXe-début du XXe siècle).
Texte de 8095 vers octosyllables sur une seule colonne (29 lignes par page).
La copie serait du début du XIVe siècle, Provence (cour angevine d’Aix).
- [Cayrol ?] : sur le fol. 3 r°, en marge du texte, plusieurs occurrences du patronyme « Cayrol » dans une écriture du XVIIe siècle4 qui pourrait signaler un possesseur antérieur aux Murat.
- Collection de Murat : le manuscrit de Flamenca se trouvait dans la bibliothèque de la famille Murat, famille de magistrats carcassonnais sous l’Ancien régime. Les Murat ayant émigré lors de la Révolution française, leurs biens sont confisqués comme biens nationaux en 1792. Le manuscrit de Flamenca avait probablement été acquis par Joseph-Vincent de Murat (1668-1732), érudit et bibliophile5.
- École centrale de Carcassonne (ancien collège des Jésuites) : lors des confiscations révolutionnaires la bibliothèque de la famille de Murat est déposée à l'École centrale de Carcassonne.
- Bibliothèque de Carcassonne : créée en 1804, la Bibliothèque de Carcassonne ne fonctionne vraiment qu’à partir des années 1830. Le manuscrit de Flamenca est signalé en 1834 par Gabriel Delessert préfet de l’Aude6 au philologue François Raynouard7 dans le cadre de la « Commission des travaux littéraires, chargée de surveiller la continuation de la notice des manuscrits, du Recueil des ordonnances des rois de France, et du Recueil des historiens des Gaules et de la France » (Institut de France, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres). Celui-ci en publie les premiers extraits dès 18358.
2-1/ « En Bernardet », auteur de Flamenca ?
Le roman contient un court passage dédicatoire (v. 1722-1736) qui fait l’éloge d’un « seners d’Alga » (seigneur d’Algues) et qui contient la mention d’un certain « En Bernardet » qui pourrait désigner l’auteur de Flamenca.
L’auteur de Flamenca « était un Rouergat dont la langue trouve des échos dans celle du troubadour compatriote Daudé de Prades »15. Au vu de sa très grande connaissance de la littérature d’oc et d’oïl, de sa grande culture biblique et de la maîtrise du calendrier liturgique, l’auteur anonyme a le profil d’un clerc lettré. Pour F. Zufferey, plusieurs indices permettent d’aller plus loin en faisant de l’auteur, « En Bernardet », un ancien clerc ayant renoncé à ses vœux
2-2/ La cour de Roquefeuil, refuge des poètes :
Le roman a vraisemblablement été composé dans l’entourage de la cour de Roquefeuil16. C'est Camille Chabaneau qui identifia le « seigneur d'Alga » au baron de Roquefeuil : « Alga, château aujourd'hui détruit, mais dont les ruines sont imposantes, était le lieu de la seigneurie de Roquefeuil qui fut le premier comtor de Nant, mais qui, en 1276, ne prenait encore que le titre de seigneur d'Alga17. »
Algues est un château situé près de Nant en Aveyron, dans la vallée de la Dourbie à 34 km de Millau, à proximité de la chaîne de l’Aigoual.
C’est à la famille rouergate des Roquefeuil, issue des seigneurs d’Anduze, alliée aux comtes de Toulouse et aux Trencavel, qu’appartient le personnage de Raymond IV de Roquefeuil, seigneur de Cantobre et d’Algues, comtor de Nant18, d’abord supérieur du couvent des franciscains de Lunel, relevé de ses vœux en 1287 pour se marier. Il est désigné comme le mécène et le protecteur du narrateur de Flamenca qui en loue la prodigalité19.
La cour de Roquefeuil a été célébrée par le troubadour rouergat Daude de Pradas, contemporain de l’auteur de Flamenca, dans le poème « Ab lo douz temps que renovella / Avec la douce saison qui se renouvelle » :
Lai on es proeza certana,
va salve t’en vai, e no.t trics,
chanssos, que.l seigner t’er abrics
contra la folla gen vilana;
e.ls dos fraires de Rocafuoill,
on fis pretz e jovens s’accuoill,
sapchas a tos ops retener,
si vol en bona cort caber.
(traduction française : Là où se trouve la véritable prouesse, / va chanson vers Sauve20, et ne tarde pas / car le seigneur te protégera / contre la folle gent vilaine ; /et et les deux frères Roquefeuil, / chez qui la vraie valeur et la jeunesse sont bien accueillies, / sache les gagner, / si tu veux trouver place en bonne cour21.)Pour les critiques et éditeurs de l’œuvre, l’étude de la langue de l’auteur de Flamenca ne laisse aucun doute : l’auteur était rouergat et sa langue a de nombreuses similitudes avec celle du troubadour Daude de Pradas, son contemporain.
Le contexte de réalisation de la copie est également identifiable par certains traits linguistiques attribuables au copiste. Le texte a été copié en Provence, peu après la composition de l’œuvre (tout début du XIVe siècle) comme l’avait suggéré le premier Clovis Brunel22.
« Si jamais livre a été pourchassé par les autorités religieuses après 1277, c’est certainement le Roman de Flamenca. Il ne doit d’avoir pu paraître qu’au fait qu’il a été écrit avant cette date. Car à partir de la fin XIIIe siècle on constate, dans tous les ouvrages en langue d’oc, la disparition de toutes les théories érotiques incriminées par l’évêque Tempier et combattues par Jean de Mun. L’amour pur adultère devient pêché ; l’amour conjugal seul est exalté, la jeune fille l’emporte sur la dame, etc… Entre 1277 et 1280 la parution d’un roman comme celui de Flamenca eût scandalisé beaucoup plus de gens pieux que le Roman de la Rose ».
René NELLI, Le roman de Flamenca : un art d'aimer occitanien du XIIIe siècle, Toulouse : Institut d'Etudes Occitanes, 1966.
« A hundred years after Christien, one of his cleverest pupils wrote de Provençal story of Flamenca, a work in which the form of the novel is completely disengaged from the unnecessary accidents of romance, and reaches a kind of positive and modern clearnesse very much at variance in some respects with popular ideas of what is medieval... Flamenca is the perfection and completion of medieval romance in one kind and in one direction... It is perhaps the first complete modern appropriation of classical exemples in literary art ».
W. P. KER, Epic and Romance. Essays on medieval Literature, London, 1897.
« Le roman de Flamenca ne représente pas seulement un intérêt littéraire ; il n’est pas seulement la perle de la poésie narrative du moyen-âge23 ; à sa fiction pleine de fantaisie et riche d’analyses ingénieuses ou profondes, il juxtapose un véritable art d’aimer qui, se développant pour ainsi dire en marge des aventures romanesques, constitue une sorte de somme de l’érotique provençale du XIIIe siècle ».
René NELLI, Le roman de Flamenca : un art d'aimer occitanien du XIIIe siècle, Toulouse : Institut d'Etudes Occitanes, 1966.
« Synthèse de l’érotique et de la poétique troubadouresque, le Roman de Flamenca vient rappeler la dette de la littérature amoureuse occidentale à l’égard de l’Occitanie médiévale ».
Jean-Charles HUCHET, Flamenca, roman occitan du XIIIe siècle, Paris, Union générale d'éditions (10/18), 1989.
« Flamenca n'est pas un roman historique mais un roman psychologique dont les jeux de comédie ont été rapprochés de ceux de l'École des Femmes ou de Tartuffe. C'est une œuvre célèbre, la plus dense que le Moyen Âge ait produite ».
J. FABRE DE MORLHON, « Le roman de Flamenca dans son contexte historique » dans : Mélanges de philologie romane offerts à Charles Camproux, Montpellier : C.E.O. : Université Paul Valéry, 1978.
« Pour l’histoire des sentiments et des mœurs vers l'avènement de Louis IX, le roman de Flamenca est sans contredit, une source incomparable ».
Ch.-V. LANGLOIS, La vie en France au moyen âge de la fin du XIIe au milieu du XIIIe siècle d’après les romans mondains du temps, Paris, 1926-28.
Pour accéder à une bibliographie complète et actualisée sur Flamenca consulter le Trobador (catalogue général de la documentation occitane) : http://lo-trobador.occitanica.eu/cgi-bin/koha/opac-search.pl?idx=&q=flamenca-
(1) François-Just-Marie RAYNOUARD, « Notice de Flamenca : poëme provençal, manuscrit de la Bibliothèque municipale de Carcassonne, n° 681 » dans : Notices et extraits des manuscrits de la bibliothèque du Roi et autres bibliothèques, t. 13/2 Paris, 1835-1838, p. 80-132.
Note : Première édition et traduction de quelques extraits de Flamenca, accompagnée de notes et commentaires.
Réédition : Ce texte sera repris intégralement et publié dans : François-Just-Marie RAYNOUARD, Lexique roman ou Dictionnaire de la langue des troubadours comparée avec les autres langues de l'Europe latine : précédé de nouvelles recherches historiques et philologiques, d'un résumé de la grammaire romane, d'un nouveau choix des poésies originales des troubadours, et d'extraits de poëmes divers, Tome premier, Paris : Silvestre, 1838, p. 1-47.
Compte-rendu dans : Amaury-Duval (Eugène-Emmanuel-Amaury Pineu-Duval, dit), « Le Roman de Flamenca » dans : Histoire Littéraire de La France, Paris 1838, T. XIX, 1838, p. 776-78924.
Localiser le document : requête trobador
Consulter en ligne : http://occitanica.eu/omeka/items/show/10824
(2) Jean-Bernard LAFON dit MARY-LAFON, La dame de Bourbon, Paris : Bourdilliat, 1860. xv, 174 p.
Note : Adaptation romanesque et libre de l’oeuvre dans une édition illustrée de dessins romantiques et lithographies de E. Morin gravés par H. Linton.
(3) Paul MEYER, Le roman de Flamenca, Paris : A. Franck ; Béziers : J. Delpech, 1865. 1 vol. (XLV-427 p.).
Note : Première édition complète du roman de Flamenca qui s’accompagne d’une traduction et d’un glossaire et porte un jugement sévère sur l’édition de Mary-Lafon.
L’édition de Paul Meyer sera très critiquée par Camille Chabaneau (compte-rendu dans la Revue des langues romanes en 187625), qui lui reprochera des erreurs de transcription.
(4) Paul MEYER, Le roman de Flamenca, Paris: Librairie E. Bouillon, 1901.
Note : Deuxième édition de Flamenca entièrement refondue par Paul Meyer, en réponse aux critiques de C. Chabaneau.
Camille Chabaneau reprendra ses critiques à l’encontre de cette nouvelle édition (compte-rendu dans la Revue des langues romanes en 190226).
Réédition : Le roman de Flamenca, publié d'après le manuscrit unique de Carcassonne, traduit et accompagné d'un vocabulaire... par Paul Meyer. [Paris] : [diffusion Champion] ; Genève : Slatkine, 1974. V-416 p.-[1] f.
(5) René LAVAUD, René NELLI, « Flamenca », dans : Les troubadours [I] : Jaufre, Flamenca, Barlaam et Josaphat, [Bruges] : Desclée de Brouwer, 1960.
Note : L’édition du texte suit celui donné par Paul Meyer, seule la traduction française est nouvelle.
Réédition: Les troubadours : texte et trad. de René Lavaud et René Nelli. Paris : Desclée de Brouwer, 2000 (1127, 1085 p.) (Bibliothèque européenne).
Le 1er tome réunit : « Le roman de Jaufre », « Le roman de Flamenca », « Le roman spirituel de Barlaam et Josaphat ». Texte occitan et trad. française en regard. Reprod. photomécanique de l'éd. de Paris, 1966. Contenu : Vol. 1, L'œuvre épique ; Vol. 2, Le trésor poétique de l'Occitanie.
(6) Ulrich GSCHWIND, Le Roman de Flamenca : nouvelle occitane du 13e siècle, Berne : Francke, 1976. 2 vol. (229, 362 p.). (Romanica helvetica ; 86A-B).
Note : Nouvelle édition du texte en ancien occitan avec de nombreux commentaires ; ne contient pas de traduction.
Edition initiale: Vorstudien zu einer Neuausgabe der Flamenca, Ulrich Gschwind. Zürich : Aku-Fotodruck, 1971. xiii, 553 p ; 23 cm. Has been attributed to Bernardet. Includes index. Diss. : Phil. : Zürich : 1971.
(7) Jean-Charles HUCHET, Flamenca, roman occitan du XIIIe siècle. Texte établi, traduit et présenté par J.-Ch. Huchet, Paris, Union générale d'éditions (10/18), 1989.
(8) Flamenca : texte édité d'après le manuscrit unique de Carcassonne par François ZUFFEREY et traduit par Valérie FASSEUR. Paris : Le livre de poche, 2014, (Lettres gothiques, 32551).
Traductions anglaises
W. A. BRADLEY, The Story of Flamenca : The Firts Modern Novel. Arranged form de Provençal Original of the Thirteenth Century. With Woodcuts by Florence Wymans Ivins, Harcourt, Brace and Company (New York), 1922.
Autres éditions :
Flamenca : roman provençal du XIIIe siècle, mis en français moderne par W. et J. BRADLEY ; décoré par Robert Lanz. Paris : G. Crès, 1927.
Flamenca : translated from the thirteenth-century provençal of Bernardet the troubadour, by H.F.M. Prescott.-- London : Constable and Co, 1930.
The Romance of Flamenca : a provençal poem of the 13th century, english verse translation by Merton Jerome Hubert ; revised provençal text by Marion E. Porter. [Princeton] : Princeton University Press, 1962. 1 vol. (456 p.-[4] p. de pl.). Auteur présumé: Bernardet, d'après l'introd. p. 6 et d'après C. Brunel. Bibliogr. p. 449-452. Notes bibliogr. Index
The romance of Flamenca, edited and translated by E.D. Blodgett. New York ; London : Garland, 1995. 443 p. (Garland library of medieval literature ; 101A). Texte en ancien occitan traduction anglaise en regard. Notes bibliogr.
Traductions allemandes
Kurt LEWENT, Bruchstücke des provenzalischen Versromans Flamenca, Halle Niemeyer, 1926 1 vol. (XII-81 p.). (Sammlung romanischer Übungstexte ; 8). Introduction et notes en allemand, texte en ancien provençal. Glossaire.
Flamenca : ein altokzitanischer Liebesroman, übersetzt, mit Einführung, Erläuterungen und Anmerkungen versehen von Fritz Peter Kirsch. Kettwig : Phaidon, 1989. 248 p. (Erzählungen des Mittelalters ; 2, 516638).
"Ab me trobaras Merce" : Christentum und Anthropologie in drei mittelalterlichen okzitanischen Romanen : Jaufré, Flamenca, Barlaam et Josaphat, Imre Gábor Majorossy. Berlin : Frank & Timme, cop. 2012. 1 vol. (254 p.) : couv. ill. en coul. ; 21 cm. (Romanistik, ISSN 1860-1995 ; Bd. 10). Bibliogr. p. 243-250. Notes bibliogr.
Traductions italiennes
Giuseppe G. FERRERO, Flamenca, poema narrativo in lingua d’oc, Turin, Gheroni, 1963.
Las novas de Guillem de Nivers : ("Flamenca") introd., scelta et glossario di Alberto Limentani. Padova : Ed. Antenore, 1965. (Vulgares eloquentes ; 1)
Luciana COCITO, Il romanzo di Flamenca, Gênes, Tilgher-Rozzano, 1971.
Flamenca a cura di Mario Mancini. Roma : Carocci editore, 2006. 1 vol. (311 p.) : couv. ill. en coul. ; 18 cm. (Biblioteca medievale ; 106) Texte en ancien provençal avec traduction italienne en regard. Bibliogr. p. [281]-282. Notes bibliogr
Nouveau tirage : 2007, 2010
Flamenca : romanzo occitano del XIII secolo [a cura di] Roberta Manetti. Modena : Mucchi, 2008. (Studi, testi e manuali. Nuova serie ; 11).
Traduction catalane
Antony ROSSELL, El romàn de Flamenca. Novela occitana del siglo XIII, Guadalajara : Ed. Arlequin, 2009.
Traduction espagnole
Jaime COVARSI CARBONERO, El roman de Flamenca, Murcia : Ed.um, 2010.
> Vidéoguide : Le roman de Flamenca / CIRDÒC Mediatèca occitana
> Cèrqui una edicion de l'òbra medievala "Flamenca" [Question / Réponse]
> Flamenca : Cap d'òbra occitan del sègle XIII / Lo CIRDÒC Tèma(s)
Modalités d'entrée :
Accroissement :
“Papiers de Henri GRÉGOIRE, curé d'Embermesnil, depuis évêque de Blois, sur les patois de la France.”
Recueil factice de 121 f. manuscrits contenant une partie des réponses à la circulaire de l’abbé Grégoire sur les “patois” et de nombreuses pièces en langue de France envoyées avec les réponses, notamment la pièce « Jammeto et Ramoun”, comédie en six actes, en occitan, très populaire dans la région de Carcassonne au XVIIIe siècle.
Ce recueil de manuscrits complète la documentation sur l’enquête Grégoire conservée à la Bibliothèque de la Société de Port-Royal (REV 222 et 223). Il était inconnu d’Augustin Gazier, qui publia à partir de 1874 dans la Revue des langues romanes les matériaux rassemblés par l’enquête Grégoire : RLR. t. V, 1874 ; articles rassemblés en monographie : Augustin Louis GAZIER, Lettres à Grégoire sur les patois de France, 1790-1794 : documents inédits sur la langue, les moeurs et l’état des esprits dans les diverses régions de la France au début de la Révolution ; suivi du Rapport de Grégoire à la Convention… Paris : A. Durand et Pedone-Lauriel, 1880 (reprint : Genève : Slatkine, 1969).
Dates extrêmes :
Langues représentées dans le fonds :
Importance matérielle :
Supports représentés :
Instruments de recherche disponibles :
Conditions de reproduction :
La bibliothèque de la Société de Port-Royal est une bibliothèque privée spécialisée dans l’histoire religieuse de la France moderne. La collection est constituée au cours du XVIIIe siècle par des fidèles du jansénisme. Passée de mains en mains, la collection est vendue et dispersée à la Révolution. C’est en 1802 qu’une société est fondée pour faire vivre le patrimoine et le souvenir du jansénisme et de Port-Royal des Champs. L’important fonds de livres et de manuscrits provenant de la collection de l’abbé Henri Grégoire a été transmis par son secrétaire, l’abbé Jean-Louis Rondeau puis par Gabriel Girard, prêtre de la paroisse Saint-Séverin. La Société Saint-Augustin, ancêtre de la Société de Port-Royal l'a reçu en 1840.
Le fonds de l’abbé Henri Grégoire conservé à la Bibliothèque de la Société de Port-Royal rassemble des imprimés et des manuscrits provenant de l'abbé révolutionnaire et représente une importante documentation sur la Révolution française. Les manuscrits du fonds Grégoire comprennent de nombreuses correspondances reçues par l’abbé Grégoire pendant la Révolution, dont une partie concerne l’Enquête sur les patois de 1790-1794, première grande enquête menée en France sur la situation sociolinguistique.
Modalités d'entrée :Legs
Accroissement :Fonds ouvert (le fonds s’accroît régulièrement de documents sur la Révolution française)
La Bibliothèque de la Société de Port-Royal conserve une grande partie des matériaux produits par l’enquête de l’abbé Henri Grégoire sur les « patois » entre 1790 et 1794. L’autre partie est conservée à la Bibliothèque nationale de France (BnF- Dpt des manuscrits - NAF 27981). Contenu :
- Ms. REV 222 : recueil factice contenant les réponses à la circulaire de l’abbé Grégoire.
- Ms. REV 223 : recueil factice contenant des pièces imprimées en « patois » envoyées à Grégoire en même temps que les réponses à la circulaire.
La plupart des documents réunis dans ces deux recueils ont été publiés par Augustin Gazier dans la Revue des langues romanes à partir de 1874 (t. V) puis en monographie : Augustin Louis GAZIER, Lettres à Grégoire sur les patois de France, 1790-1794 : documents inédits sur la langue, les mœurs et l’état des esprits dans les diverses régions de la France au début de la Révolution ; suivi du Rapport de Grégoire à la Convention… Paris : A. Durand et Pedone-Lauriel, 1880 (reprint : Genève : Slatkine, 1969). En revanche, Augustin Gazier n’avait pas connaissance du recueil BnF-NAF 2798, resté inédit.
Dates extrêmes :- réponses à l'enquête de l'abbé Grégoire : 1790-an III
- pièces justificatives : 1687-an II
Langues représentées dans le fonds :français, alsacien, basque, breton, occitan (tous dialectes), dialectes de langue d'oïl (berrichon, bourguignon-morvandiau, franc-comtois, picard, poitevin-saintongeais, wallon)
Importance matérielle :2 recueils factices : 100 + 22 ms.
Supports représentés :Manuscrits, imprimés
Ms. REV
Instruments de recherche disponibles :Sur le site de la bibliothèque
Répertoire national des bibliothèques et fonds documentaires (RNBFD)
L'Occitanie accueille au XIIe et XIIIe siècles, un renouveau littéraire initié par le duc d'Aquitaine et premier troubadour, Guillaume IX de Poitiers. Cet art du trobar, acquiert progressivement, et en langue d'oc, ses lettres de noblesse. Trobadors et trobairitz, leurs consœurs, chantent durant ces deux siècles qui constituent l'âge d'or de cette lyrique, fin'amor, joi et joven (amour raffiné, joie d'amour et jeunesse).
Le souvenir de ces poètes médiévaux est parvenu jusqu'à nous grâce à un ensemble de textes, appelés chansonniers, dont les principaux intitulés H et W sont respectivement conservés au Vatican (Rome) et à la Bibliothèque nationale de France (Paris). On conserve également des Vidas e Razòs, courts textes biographiques accompagnant les poésies et qui donnent quelques éclaircissements sur l'origine et l'existence de leurs auteurs. Ces écrits dressent la liste de pas moins de 2500 troubadours et d'une vingtaine de trobairitz.
Au regard de l'abondante œuvre laissée par leurs confrères masculins, les quelques chansons écrites par des trobairitz gévaudanaises semblent un bien maigre ensemble. Elles n'en demeurent pas moins un témoignage d'exception quant à la place des femmes de ce temps et de cette aire, l'Occitanie. Notons d'ailleurs l'importance, comparativement à l'ensemble d'une vingtaine de noms connus seulement pour tout le monde occitan, des trobairitz du Gévaudan, au nombre de quatre.
Contrairement à la prose des troubadours, celle des trobairitz, quantitativement moindre il est vrai face à un ensemble de plus de deux mille voix, fut longtemps reléguée au second plan. Le tournant des années 1970, à la faveur des différents mouvements féministes, puis les analystes contemporains ont permis de revenir sur ce pan de la lyrique troubadouresque, d'en étudier les particularités, l'origine de leurs auteurs... définir dans les faits s'il existe une voix féminine du trobar différente d'une langue que l'on pourrait dire "masculine".
Le portrait général des femmes que dressent les biographies des Vidas, est assez succinct. Rédigés bien souvent de façon postérieure à la mort de leurs sujets, ils sont dans le cas des trobairitz limités à quelques lignes, quand ces dames ne figurent pas uniquement dans la Vida oula Razò d'un troubadour qui fut l'un de leurs proches ou avec lequel elles dialoguèrent. A travers les vingt portraits de femmes connus, un portrait-type, que des sources nouvelles pourraient conduire à modifier, semble se dégager. Les femmes prenant la plume, furent principalement de noble extraction. En dépit d'une situation relativement privilégiées en Occitanie, espace qui leur accorde un certain nombre de droits, tel celui d'hériter, il est à noter que ces poétesses s'expriment en un temps, le Haut Moyen Âge, qui demeure peu favorable à la gent féminine. Avoir la possibilité de coucher sur le papier leurs idées et leurs « amours », puisque tel est le principal sujet de débat, demeure le fait d'une poignée de femmes socialement favorisées. Les thèmes qu'elles abordent sont communs à leurs homologues masculins : fin'amor, joi et joven y trouvent ainsi une place de choix, avec peut-être un regard et surtout, une posture dans l'échange amoureux, quelque peu différents.
Voix de femmes en Lozère
Hasard des sources ou véritable symbole d'une situation particulière à cet espace, le Gévaudan accueillit un quart des trobairitz répertoriées à ce jour, la plupart d'entre elles appartenant par ailleurs à la seconde génération des troubadours gévaudanais. La prudence demeure de mise face à cette production vieille de plusieurs siècles, et pour cela soumise aux aléas du temps et de la destruction. Ces trobairitz gévaudanaises sont donc au nombre de quatre : Almucs de Castelnou ou Almoïs de Châteauneuf (selon les commentateurs), Iseut de Chapieu ou Iseu de Captio, Azalaïs d'Altier et Na Castelloza, cette dernière s'installant en Gévaudan après son mariage.
Moins connues que leurs homologues masculins, dont Perdigon, auteur originaire de Lespéron, aux environs de Langogne (aujourd'hui administrativement située en Ardèche), ou Garin d'Apchier ; nous savons en définitive peu de choses des trobairitz de cette zone, dont peu de pièces et de maigres biographies constituent les uniques traces. Laissons de côté Azalaïs d'Altier, demoiselle issue de la noble famille du même nom et connue par son salut à Clara d'Anduze, pour étudier plus en détails ses trois comparses, très vraisemblablement contemporaines comme le suggèrent leurs écrits.
Almoïs de Châteauneuf et Iseut de Chapieu
Almoïs de Châteauneuf et Iseut de Chapieu sont principalement connues du fait des échanges épistolaires qu'elles entretinrent. Toutes deux sont originaires d'une région voisine.
Almoïs de Châteauneuf serait en effet issue de la famille de Châteauneuf-Randon, résidant dans le captium du même nom à quelques kilomètres de Langogne sur la route en direction de Mende, un château rendu célèbre par le chevalier Du-Guesclin mort à cet endroit. Nous la connaissons principalement par une courte biographie présentée dans le chansonnier H conservé au Vatican à Rome. Un acte d'hommage datant de 1219 et relatif au seigneur de Châteauneuf, le dénommé Guillaume, indique que la mère de celui-ci portait le nom d'Almoïs. Clovis Brunel et avec lui d'autres historiens, on fait depuis le rapprochement entre la trobairitz et la noble dame. (cf. TREMOLET DE VILLERS, Anne. Trobar en Gévaudan. Mende, Association du Festival de Mende, 1982. Pp.67-70, et BRUNEL, Clovis. « Almois de Châteauneuf et Iseut de Chapieu », Extrait des Annales du Midi, t.XXVIII, Toulouse, 1916).
Iseut de Chapiu ou Iseu de Captio. Les commentateurs voient en elle une dame de Chapieu, du nom d'un château situé alors sur le Causse de Mende et aujourd'hui en ruines. Trobairitz de la seconde génération également, elle aurait produit ses pièces entre 1187 et 1250 environ.
Dans le cadre de la tenson qui les réunit ( tenson = dialogue poétique), Iseut de Chapieu endosse le rôle de médiatrice entre Almoïs et son amant, dénommé Guigue de Torna ou de Tournel en fonction des commentateurs et qui fut peut-être, un parent de la demoiselle de Chapieu. Les seigneurs de Tournel portèrent en effet successivement les titres de Villaforti (de Villefort), de Capione (de Chapieu), leur préférant à compter du XIIIe siècle celui de Tornello (Tournel). (cf. Clovis Brunel, ibid.).
Le dialogue ouvert par Iseut se compose d'une seule cobla (couplet), précédée d'une Razò, fragments épars d'une œuvre possiblement plus vaste mais désormais perdue. Iseut prend la défense du sieur Guigue, accusé par sa maîtresse de trahison. Les échanges par leur tonalité suggèrent une proximité entre les deux femmes qui dépasse le simple échange épistolaire. Le langage s'y fait plus direct, le ton et le style en sont quoi qu'il en soit riches et soutenus.
Toute question demandant réponse, Almoïs prend à son tour sa plume afin de justifier sa position face à cet amant rejeté. Son couplet nous révèle un peu plus l'histoire amoureuse qui se trame derrière ces quelques lignes. Elle y engage son amant à demander pardon d'une faute, la tromperie, particulièrement mal perçue par la société occitane de l'époque. Nous ne possédons de cette dame qu'une œuvre unique, insuffisante pour connaître la finalité de cette médiation.
Na Castelloza
La vie et l’œuvre de Na Castelloza, originaire d'Auvergne, est dans les faits liée au Gévaudan et à ses poétesses qui furent ses contemporaines et ses interlocutrices. Dans « Ja de chantar non degr'aver talan », elle entame ainsi un dialogue avec une « Dompna N'Almueis », qui ne serait autre que la dame de Châteauneuf.
Mariée à Turc de Mairona, de Meyronne en Gévaudan (Haute-Loire), Na Castelloza a laissé à la postérité au moins trois écrits. Contrairement à la position de la Domna, dominatrice et indépendante, adoptée notamment par Almoïs de Châteauneuf, elle laisse pour sa part le portrait d'une dame soumise et implorante vis-à-vis de son amant.
La littérature médiévale en Gévaudan fut comme ailleurs en Occitanie, particulièrement florissante durant l'âge d'or du Trobar. De ces troubadours demeurent quelques images, chansons et des noms, liés aux domaines de ces seigneurs et poètes.
Petite anthologie des écrivains lozériens de langue d'oc. [Mende] : s.n., impr.1982.
ANATOLE, Christian, "Las trobairitz" in Lo Gai Saber n°394, avril 1979.
BEC, Pierre, Chants d'amour des femmes-troubadours. Paris, Stock, 1995.
BOGIN, Meg. Les femmes troubadours. Paris, Denoël/Gonthier, 1978.
BRUNEL, Clovis. « Almois de Châteauneuf et Iseut de Chapieu », Extrait des Annales du Midi, t.XXVIII, Toulouse, 1916.
GIRAUDON , Liliane, ROUBAUD, Jacques. Les Trobairitz. Les femmes dans la lyrique occitane. Paris,Action poétique, 1978.
LAFONT, Robert ; ANATOLE, Christian, Nouvelle histoire de la littérature occitane, Paris, P.U.F. 1970.
NELLI, René, Ecrivains anticonformistes du moyen-âge occitan. La femme et l'Amour. Anthologie bilingue, Paris, Phébus, 1977.
REMIZE, Félix. Biographies lozériennes : les noms célébres du pays de Gévaudan. Le Coteau-Roanne, Horvath, 1989.
SOUTOU, A. « L'enracinement des troubadours : Bertran de Marseille et le terroir de Ste-Enimie (Lozère » in Annales de l'Institut d'études occitanes 0180-4200 ; N° 18, 1954. Pp. 29-33.
TREMOLET DE VILLERS, Anne. Trobar en Gévaudan. Mende, Association du Festival de Mende, 1982.
VASCHALDE, Henry. Histoire des troubadours du Vivarais et du Gévaudan. Paris, Maisonneuve et Ch. Leclerc, 1889.
Gargantua es aqueste eròi gigantàs e legendari, que percorreguèt França al fial de las cronicas e que Rabelais se n'inspirèt per crear lo personatge de sos recits literaris (La vie très horrifique du grand Gargantua, père de Pantagruel, jadis composée par M. Alcofribas abstracteur de quintessence. Livre plein de Pantagruélisme, 1534).
Aqueste personatge mitic a de caracteristicas que lo rendon aisidament identificable, e que se sarran de las d'una autra figura « d'òme salvatge », Joan de l'ors. Aquestes gigants an un brave apetís e una barba druda. Gargantua se fa tanben remarcar per sa maladreça e son caractèr barrutlaire. La legenda vòl qu'aja percorregut lo campèstre, transformant lo païsatge sus son passatge al fial de sos repaisses (e de sas dejeccions), de sòbras laissadas per sas bòtas, de calhaus escampats per jòc... Li arriba quitament d'agotar de ribièras quand a set ! Aquel apetís insadolable illustrariá l'apetís que marca lo periòde seguent las dificultats de la pèsta e de la guèrra de Cent Ans (fin del sègle XV, debuta del sègle XVI). Malbiaissut, mas pas jamai marrit intencionalament, Gargantua es un eròi popular, un golarut que sas aventuras, de còps escatologicas, fan rire lo grand public de l'epòca. Los recits legendaris sus sa naissença dison que seriá nascut de personas de talha inferiora a la mejana e que, al contrari, el, auriá conegut un creis plan important. Per çò qu'es de Rabelais, afortís que son personatge de Gargantua seriá nascut un tres de febrièr (e d'autres autors o pensan tanben) en sortissent de l'aurelha esquèrra de sa maire. Aquesta data de naissença e son caractèr absurde lo sarran de l'esperit carnavalesc que los recits ne son embugats e que ne partejan ja la foncion catartica.
Se la vila s'atribuís Gargantua coma eròi fondator, en se basant segurament suls prepausses de Felix Viallet, aquò's degut en part a un episòdi legendari que s'i seriá debanat. Fach pro rar, lo sang de Gargantua i auriá rajat, en seguida d'una nafradura al det, colorant aital las tèrras a l'entorn. Mas cal pas doblidar que Langonha, a la fin del sègle XV, es una vila situada a la crosada dels camins de comèrci, amb una fièra famosa e atractiva. Aital, recep aquesta literatura de còlportatge que Gargantua n'es un dels « best-sellers ». Cal pasmens esperar lo sègle XIX per veire aparéisser lo cap gigant de Gargantua que las cartas postalas ancianas de Langonha ne perpetuan lo sovenir. Aqueste es mostrat dins l'encastre del cortègi de carris florits que desfilan per la ciutat. Un cap monumental, que mesura mai o mens tres mètres cinquanta. Amai, es articulat, sos uèlhs e sa boca semblan prene vida e convidar los estajants a la fèsta. Mas doblidem pas que Gargantua es pas l'eròi d'una region en particular, tant los recits de còlportatge li fan percórrer e transformar los païsatges de França.
Amai siá eissida d'una literatura en màger part orala, la legenda de Gargantua contunha de viure encara a l'ora d'ara. Aquò's lo cas, per exemple, en Losera, dins la vila de Langonha (« Lo país de Gargantua ») que i festejan lo gigant dempuèi 1884. E se las sortidas de « Gargantua » del 1èr d'agost s'arrestèron a l'entorn de 1978, son cap tornèt sortir un primièr còp en 2000, e dempuèi, torna participar als passa-carrièras de carris carnavalescs. Se remarca tanben a Langonha la creacion recenta de la confrariá del Manouls Langonais de Gargantua, que met en lum aquesta especialitat culinària de tombadas de moton e de vedèl (los manols) mas tanben la confisariá sonada « La Gargantille ». E dempuèi lo 7 d'abril de 2000, Langonha ten lo recòrd del mond de la salsissa la mai longa : 23 160 m tot bèl just. Un còp de mai en omenatge a Gargantua.
Los primièrs recits de literatura orala sus la figura de Gargantua e dels gigants en general espelisson en França a partir de l'Edat Mejana, per conéisser fin finala una capitada bèla al sègle XVI. Creis lo nombre de cronicas oralas, tan coma aquel dels obratges escriches, a la seguida de Rabelais. En 1675, pareisson aital Les Chroniques du Roy Gargantua, cousin du très redouté Gallimassue e en 1715, es publicada la Vie du fameux Gargantua, fils de Briarée et de Gargantine. D'uèi, la legenda de Gargantua se transmet d'un biais diferent, en acòrd amb las modalitats actualas de partatge de las coneissenças. Se trapan aital de sites internet que li son dedicats, e existís quitament sus Facebook un #Gargantua.