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« Je recherche des chansons et proverbes autour des bugadièras. »
Lo CIRDÒC-Mediatèca occitana

Chaque année, différents marchés traditionnels et foires aux métiers anciens mettent à l'honneur des gestes et outils rendus obsolètes par les technologies nouvelles. Les bugadièras (que l'on pourrait traduire par « lavandières ») ont aujourd'hui disparu. Toutefois, de ces périodes où la bugada (lessive) constituait un événement en soi, un moment de sociabilité, il demeure un ensemble d'images, de représentations, mais également de chants et de textes.

 



La bugada et les bugadièras

    Jusqu'à la démocratisation de la machine à laver dans la seconde moitié du XXe siècle, la lessive constituait un important et laborieux travail laissé principalement à la charge des femmes. D'une famille et d'une époque à l'autre, la périodicité de la bugada (à considérer comme la « grande lessive », et non celle du quotidien) a pu évoluer (en fonction de la pile de linge encore frais disponible dans les armoires notamment). Il faut noter en effet la difficulté que représentait autrefois la manœuvre, ainsi que le temps nécessaire à son exécution : généralement, une semaine entière. Complétée au besoin par de petites lessives plus fréquentes, la grande lessive familiale ne se renouvelait dans les temps les plus anciens qu'une à deux fois dans l'année. (On évoque à ce propos un moment particulier, quasiment de fête, où se retrouve la notion de pureté sacrificielle que l'on rencontre également dans d'autres fêtes calendaires, comme les feux de la Saint Jean par exemple, cf. article ICI).  

    Les techniques évoluant et le linge adoptant des matières plus fragiles peu adaptées à la bugada traditionnelle, le rythme et les pratiques se modifièrent progressivement. Certaines familles aisées ou citadines firent également appel à des bugadièras professionnelles. Au nord de Montpellier, la population féminine de Grabels (34) se spécialisa ainsi assez tôt dans cette pratique, opérant tout au long de l'année et ce, par tous les temps. Des bugadièras itinérantes, recrutées de maison en maison, circulaient d'un village à l'autre.

 

 



Le lexique occitan de la bugada

Lou Tresor dóu Felibrige de Frédéric Mistral (Aix-en-Provence : J. Remondet-Aubin, 1886) recense un nombre important de mots relatifs à cette pratique et aux outils s'y rattachant.

« Bugado, bujado (périg. Velay), buiado (lim.), buisado (for.), buado (l.d.), buaio, bua, bujau (a.), buia, buec (for.d.), (rom.bugada, buada, cat.esp.bugada, it.bucato), s.f. Buée, lessive, linge de lessive, v.caidido, leissièu, ruscado ; perte considérable en argent ou en embonpoint, v.estoufado, perdo. Tinèu de bugado, cuvier de lessive. […]. »

Se penchant sur l'étymologie de ce terme, Mistral avance plus loin : « Le mot bugado vient de bou, bouc, trou, parce que la lessive est proprement l'eau qui passe par le trou du cuvier. »

Quant à celles (le masculin n'existant pas à ce sujet) qui procèdent à cette bugado (ou bugada en graphie standardisée) :

Bugadiero, bugadièiro (l.), buadièiro (rouerg.), bujadièiro, bujandiero (lim.), buièiro, bugandiri (d.), buandèiri, buiandìri (for.), (rom.b.lat.bugadiera, it.buandiera), s.f. Buandière, lavandière, blanchisseuse, v.lavarello ; cuvier à lessive, v.tinèu ; buanderie, lieu où l'on coule la lessive, v.couladou ; t.de savonnerie, compartiment dans lequel on met le mélange des substances salines dont on veut tirer la lessive, saponaire officinale, plante dont on se sert pour nettoyer les étoffes, v.sabouniero ; liseron de Biscaye, liseron des champs, plantes, v. courrejolo.

Figurent également les dérivés suivants :

Bugadarié, bujandario (lim.), s.f. Buanderie où l'on fait les lessives, métier de buandière, v.couladou. R. bugada.

Bugadié, bugadiè (l.), bujadiè (rouerg.), bugadè (g.), bugadèi (bord.), bujadié (lim.), bugeié (a.), buié (d.), (rom. Bugaduy, bugey, cat., bugader), s.m. Vase de terre pour lessiver le linge, terrine à savonner, v.gaveto ; cuvier à lessive, v.rusquié, tinèu ; buanderie, v.couladou.

Mais également les termes et verbes : bugada (bugadar) ; bugadage, bugadarié, bugadasso, bugadeto, bugadié, bugadierasso, bugadoun, bugadounat, bugadounet. 

Concernant les dictionnaires français, nous trouvons trace du terme de « bugadière » dans celui d'Émile Littré (Dictionnaire de la langue française, Chicago, Encyclopaedia Britannica, édition 1982) : « S.f. Cuve en maçonnerie pour faire le savon. » évoquant ainsi davantage l'outil que son utilisatrice.

 

Les étapes de la bugada :

La pratique de la bugada traditionnelle a pu être bien identifiée dans nos régions grâce à un ensemble de témoignages, qu'ils soient oraux (recueillis au cours de divers collectages), iconographiques (peintures et cartes postales, telle celle présentée en regard), ou écrits. Cette bugada à l'ancienne faisait intervenir un lexique conséquent, dont voici quelques éléments (la liste n'étant pas exhaustive). Notons ainsi, et selon la liste dressée par Joseph-Eugène Claustre dans son ouvrage Les Bugadières de Grabels (Lou dragas, Grabels, 1996) :

- reconéisser : séparation entre le blanc et les couleurs

- desalivar : durant ce « prélavage », le linge est abondamment trempé et brossé sommairement pour enlever la saleté superficielle.

- entinar : mettre dans la tina, la cuve. Celle-ci, percée à sa base, est mise en communication avec lo tampòt, creusé dans le sol ou un baquet (sceau en bois).

Le linge est par la suite entassé dans la cuve, avant que l'on ne verse sur lui le lessiu (lessif).

- caudejar : il s'agit là d'une longue manipulation qui consiste à verser l'eau chaude sur les cendres disposées sur le haut de la pile. L'eau s'écoule alors progressivement entre les différentes couches et ressort par le tampòt, qui permet de récupérer ce lessif et de le réutiliser (pour la même lessive, ou, à la fin de la procédure, pour laver les sols, par exemple). L'eau, durant l'opération, est continuellement chauffée. Une fois les différents passages effectués – la bugadière détermine le dernier passage à la couleur du lessif, la bugada peut reposer.

- desentinar : une fois la cuve vidée commence le rinçage. Celui-ci peut avoir lieu dans un lavoir (privé ou communal), mais également à la rivière. Chaque linge est alors savonné puis battu à l'aide d'un batedor (battoir) qui permet notamment de faire ressortir les couleurs, mais surtout d'essorer le linge. Pour obtenir un blanc bien clair, certains linges sont plongés dans des bacs d'eau froide contenant du bleu azur, des boules de bleu.

- espandir : étendre le linge, pour le faire sécher. Il s'agit de la dernière étape. On étend le linge, le plus fréquemment directement dans l'herbe, sur des espandidors de plein air.

Ce lexique est par ailleurs complété par un ensemble d'outils et d'éléments du costume de la lavandière, destinés à la protéger des conditions climatiques souvent difficiles liées à une pratique annuelle. Nommons ainsi pour les principaux d'entre eux lo banquet, tréteau utilisé afin d'égoutter le linge ; et lo sanlaje, tablier de toile raide imperméabilisée parfois porté par les bugadièras.

 

 



La bugada dans les textes et l'imaginaire collectif

La bugada constitua durant des siècles un des temps de la vie quotidienne, principalement de celle des femmes. Bien ancré géographiquement, par la situation des lavoirs notamment, il l'était également sociologiquement dans la vie des villes et villages.

Demeure en relation avec cette activité un nombre conséquent de textes, chansons, proverbes mais également photos et peintures témoignant de cette pratique et de son impact sur l'imaginaire collectif.

 

 



 

Proverbes

Nous devons à Frédéric Mistral et à son Tresor dóu Felibrige de connaître un certain nombre de proverbes et expressions, relevés par lui au cours de la rédaction de son ouvrage-somme. La plupart d'entre eux sont révélateurs de l'importance et du mérite reconnus aux bugadièras, au vu de la pénibilité de leur travail, tel : « Tan plan l'ivèr coume l'estiéu, li bugadiero van au riéu. » (Lou Tresor dóu Felibrige), dont la traduction pourrait être : « Tant l'hiver que l'été, les bugadières vont au ruisseau » ; ou le plus ironique : « Li bugadieros dóu riéu/ Manjarien soun ome viéu. » (Lou Tresor dóu Felibrige) « Les bugadières du ruisseau/ Mangeraient leur mari (tout) vif ».

D'autres, au contraire, relèvent les traits généralement associés à ces femmes, et aux discussions autour du lavoir, lieu où se transmettent les informations (et les rumeurs). Tel est ainsi le cas de : « front de bugadiero, effronterie de harengère ; que bugadiero ! Quel bavard ! » (cf. Frédéric Mistral, Lou Tresor dóu Felibrige, définition de Bugadiero). C'est d'ailleurs le nom de cette profession que le Niçard J. Bessi choisit en 1871 pour baptiser son nouveau journal (La Bugadiera, Nice, 1871-1880). On dit aussi : « Lengut coma una bugadièra » (avoir la langue bien pendue comme une bugadière).

 

Notons enfin quelques expressions et dictons relatifs à la pratique :

« Que fai bugado entre Caremo e Carementrant/ Li bugadiero moron dins l'an. » : Qui fait sa lessive entre Carême et Carême-prenant, la bugadière meurt dans l'année. (superstition particulièrement répandue semble-t-il et relevée par de nombreux collecteurs).

« Las sorbras dal flascon de las bugadièiras garisson las fèbras » : Les restes de la gourde des lessiveuses guérissent les fièvres. Ce dicton souligne la réputation de bonne santé de ces bugadièras, solides travailleuses dont les « cueissas frescas » (Cf. ouvrage Grabels) furent également vantées.

Notons enfin quelques-unes des devinettes et historiettes, le plus souvent relatives au batedor (le battoir) et jouant souvent sur les double-sens :

« Dintra sec, sortís trempe, e fa remenar lo cuol a las femnas ? »

« Un pan de coeta per divertir la dameta ? »

 

 



Les bugadièras dans la littérature occitane

La littérature occitane accorde également une place à ces femmes dans la galerie des portraits d'une époque aujourd'hui révolue. Le poète du Lot-et-Garonne Paul Froment (lien vers sa présentation) propose ainsi La Bugada dans son ouvrage A trabès regos (A travèrs regas en graphie normalisée). Dans ce recueil datant de 1895, le jeune poète (il a alors vingt ans) chante sa campagne, ses paysages et ses habitants.

En voici ci-dessous les premières lignes, parfois reprises dans les cartes postales anciennes de l'époque.

 

La bugado/ La bugada

Se soun lebados pla mati/ Se son levadas plan matin

Las labairos, e, per parti,/ Las lavairas e, per partir,

Biste, sans se trop escouti,/ Viste, sans se tròp escotir,

Cadunp al galop s'es coufado ;/ Caduna al galòp s'es cofada;

D'un grand pas lou pitiou troupel/ D'un grand pas lo pichon tropèl

Camino cat al ribatel ;/ Camina cap al rivatèl;

Dins de descos, sul toumbarel/ Dins de descas, sul tombarèl

Lous beus ban traina la bugado./ Los buèus van trainar la bugada.

Froment, Paul, A trabès régos : rimos d'un pitiou paysan, Villeneuve-sur-Lot ; impr.B. Delbergé, 1895. Texte original et transcription en graphie standardisée.

 

Au début de l'ouvrage En terra galesa (En terre gauloise), Paul Chassary adresse pour sa part une invocation à la Muse de Grabels : « Tus que dins l'Avi, la maussou,/ Sibles toujours quanta cansou ;/Que bresilhes per lòu campestre/ Desempioi l'auba jusqu'au vespre,/ Accompagnant chaca moùcel/ Dau bruch de l'aiga é dau bacèl... » « Toi qui, au bord de l'Avi, de la Mosson/ Toujours siffles quelque chanson ;/ Qui gazouilles dans la campagne/ Depuis l'aube jusqu'à la vesprée ;/ Accompagnant chaque morceau/ Du bruit de l'eau et du battoir... » (Graphie et traduction personnelles de l'auteur, Paul Chassary ; En terra galesa, Montpellier, Imprimerie centrale du Midi, 1895).

 

 



Chansons

Espace de sociabilité, la bugada constituait un moment de discussion et d'échange entre les femmes. Parallèlement aux chansons que purent interpréter les bugadièras durant ces moments de travail, nous conservons un important ensemble de chansons et poèmes rendant hommage au travail de ces femmes. Ces chansons sont à la fois des créations originales et des chansons traditionnelles, transmises et mises en musique sur des airs contemporains.

Parmi les chansons de la Grande Lande recueillies par Félix Arnaudin (Chants populaires de la Grande Lande, 1912) figure La Bugada, dont les paroles sont les suivantes (selon l'édition établie par Jacques Boisgontier et Lothaire Mabru) :

Nau qu'en làuem le bugade,/ Neuf nous lavons la lessive, (bis)

Nau/ Neuf

Nau qu'en làuem le bugade/ Neuf nous lavons la lessive

Nous que le làuem/ Nous la lavons

Nous que l'esténem/ Nous l'étendons

Su' l'erbéte/ Sur l'herbette

Menudéte/ Menue

Aném a le houn/ Allons à la fontaine,

Doundéne,/ Dondaine,

Aném a le houn,/ Allons à la fontaine,

Doundoun./ Dondon.

 

Oueyt, … (sur le principe des chansons de répétition, la chanson se poursuit en diminuant de un à chaque couplet. ).

 

Ueit...Set... Cheis..., Cinc...,/ Huit..., Sept..., Six..., Cinq...,

Quaté...,Très..., Dus..., Un./ Quatre..., Trois...., Deux..., Un.

En 1914 paraissait Lo Bugado (La Bugada en graphie normalisée) de Gustave Bessière dans ses Consous del Rouergue.

Lou Roussignòu de Magalouna, Cansous lengadoucianas (Montpellier, F.Dezeuze, ca.193.) et le Cansounier de Lengadoc édité à Montpellier en 1942, pour n'évoquer que ces deux recueils, proposent également différentes chansons à la gloire des bugadièras. Y figure notamment Las Bugadièiras de F. Jallois, mise en musique par E.Perrin, La Font de Sant Bertoumiéu (Lou roussignòu..., Montpellier, ca.193.) et La Font dau Rèi (Cansounier de Lengadoc, 1942).

Le répertoire des chansons relatives à la bugada et aux bugadièras est vaste, citons entre autres : Chanson des blanchisseuses, présentée à l'occasion de la "Fête de bienfaisance donnée au profit des Pauvres de la Commune de Grabels" (cf. Les Bugadières de Grabels, Lou Dragas, Grabels, 1996) ; Lo Buodairo/ La Bugadière, chanson de Louis Julié (1877-1847), tirée de son ouvrage Un paù de moun cur : poésies rouergates et françaises (Millau : Impr. Artières & Maury, 1937)

Muse tant populaire que littéraire, la bugada, aujourd'hui disparue dans sa forme ancienne, inspirait encore dans les années 1980 les chanteurs occitans, à l'exemple de Robert Marty, auteur de Femna, et d'Eric Fraj dans son Enfadat (ces deux chansons figurent sur le disque d'Eric Fraj L'Enfadat, paru chez Ventadorn en 1980).

 



En savoir plus :

Lou Roussignòu de Magalouna, Cansous lengadoucianas, Montpellier, F. Dezeuze, ca.193.

Cansounier de Lengadoc, Montpellier,éd. de la Mantenencia de Lengadoc, 1942.

ARNAUDIN, Félix, Chants populaires de la Grande-Lande et des régions voisines, Paris : H. Champion, impr. 1912.

FROMENT, Paul, A trabès régos : rimos d'un pitiou paysan, Villeneuve-sur-Lot, impr. B. Delbergé, 1895.

CHASSARY, Paul, En terra galesa, Montpellier : impr. Centrale du Midi, 1895.

CLAUSTRE, Joseph-Eugène, Les bugadières de Grabels, Grabels, Lou dragas,1996.

JULIÉ, Louis, Un paù de moun cur : poésies rouergates et françaises, Millau : Impr. Artières & Maury, 1937.

MISTRAL, Frédéric, Lou Tresor dóu Felibrige, Aix-en-Provence : J. Remondet-Aubin, 1886. 

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Je cherche la "chanson de Nougolhayro"
Lo CIRDÒC - Mediatèca occitana

Je cherche la "chanson de Nougolhayro". Elle a servi de thème à une oeuvre de Fernand de la Tombelle (1854- 1928): Fantaisie sur 2 thèmes pour orgue. Pouvez-vous me dire si je peux trouver les paroles et surtout la partition ou encore un enregistrement de cette chanson ?


Fernand de la Tombelle, compositeur, organiste et folkloriste

Fernand de la Tombelle (1854-1926) est un compositeur et organiste originaire de Dordogne.

Membre fondateur de la Schola Cantorum où il enseigne l'harmonie, il s'intéresse également aux chants et musiques traditionnels de sa région natale.

Comme nombre de ses collègues et élèves - parmi lesquels on peut compter Joseph Canteloube et Déodat de Séverac - il devient un folkloriste averti, recueillant et harmonisant le répertoire traditionnel du Périgord et du Limousin.

Fernand de la Tombelle constitua une œuvre importante qui comporte des centaines de numéros d'opus, d'oratorios, de musiques de scène, de suites pour orchestres, de poèmes symphoniques, de pièces à voix égales ou mixtes et une importante collection de morceaux pour grand orgue et harmonium. Il n'est pas exclu qu'au sein de celle-ci figurent des mélodies directement inspirées de thèmes traditionnels.




La Chanson de Nougolhayro

C'est peut-être notamment le cas de la Chanson de Nougolhayro, publiée au sein de Fantaisie sur deux thèmes pour orgue (partition disponible en ligne ici) pour laquelle Fernand de la Tombelle se serait inspiré d'une chanson populaire périgourdine : É Pin É Paou.

É Pin É Paou est présente dans l'ouvrage des abbés Causse et Chaminade, Les vieilles chansons patoises du Périgord (1902) qui ont emprunté les harmonisations de folkloristes, dont celles de Fernand de la Tombelle. 

Les deux abbés expliquent que cette chanson collectée dans la région de Périgueux était chantée lors des séances de dénoisage, lorsque, à la mi-octobre la population se réunissait à la veillée pour einouzolhia (graphie des auteurs), pour séparer le cerneau de la coquille des noix.


Le terme Nougolhayro (ou Nougalhaire) utilisé par Fernand de la Tombelle dans sa composition désignerait les hommes et femmes qui parcouraient le pays pour louer leurs services lors des séances de dénoisage.

Ainsi, nous pouvons peut-être le rapprocher du chant populaire périgourdin, présenté ci-dessous, dans la graphie des abbés Causse et Chaminade :



La drola on perdu pochincho

Fojon pocha lou cocolou :

You creirio éngoza mo couchïncho,

Chi lou leichavo oou moudélou.

É pin é paou, etc.


O lo chonta dé notr' hotécho

Qué chiar dé boun vi blon nouveou

Maï qué nou-j-o faï lo proumécho

Dé non régola dé creypeou

E pin é paou, etc.


Quon lo mio-né chiro chounado,

Foudro fa fét'oou réveillou

Maï per fini lo chérénado,

Forén choouta loû coutilloû.

É pin é paou, etc.

 

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Damase Arbaud
Domenge, Jean-Luc

Damase Arbaud (1814-1876) était médecin mais aussi historien et homme politique : il a été maire et conseiller général de Manosque (04). Sous Napoléon III, il a été chargé par Hyppolyte Fortoul (ministre de l'instruction publique) de collecter les chants populaires existants en Provence.

Voici comment Jean-Luc Domenge (collecteur contemporain) présente Damase Arbaud dans son introduction à la réédition1 des "Chants populaires de la Provence".

 

"V'en aqui un que si remplaçara pas deman"2

     Ainsi commence une biographie anonyme "doù paure medecin Damase Arbaud" en 1877 et nous en sommes toujours là ! Il était plus qu'urgent de rééditer "Les chants populaires de la Provence" car cet ouvrage, pourtant ancien, demeure encore aujour'dhui la seule référence scientifique sur la chanson populaire en Provence. Tous les ouvrages sur la chanson populaire l'utilisent amplement : de Joseph Canteloube à Marcel Petit, jusqu'au Cansonier de Lucienne Porte-Marrou. Après un siècle et plus d'oubli, il était temps de redonner au bon docteur de Manosque une place méritée. Tout commence malheureusement par une querelle graphique (déjà !) avec le Félibrige. Damase Arbaud est partisan de conserver les consonnes etymologiques, comme S.J. Honnorat, alors que les Félibres viennent de mettre au point une graphie simplifiée. En fait plus que graphique, le différent est "idéologique" : Damase Arbaud cherche dans sa collecte la pureté antérieure de la langue, avec un regard d'archéologue. Les Félibres, en 1860, sont au contraire avec Frédéric Mistral en train de donner à la langue d'oc une nouvelle littérature moderne, tournée vers l'avenir... Il faut attendre les années 1970 et le mouvement de renouveau de la "chanson occitane" pour voir enfin exploiter les trésors musicaux contenus dans "Les chants populaires de la Provence". Ce répertoire avait été précédemment presque ignoré du mouvement folkloriste qui avait privilégié un chant choral d'expression félibréenne et de création récente (fin XIX°).

     Réédité en 1972 chez Chantemerle et épuisé à nouveau, ce livre était devenu introuvable et en même temps indispensable depuis qu'un juste retour des choses a permis de redécouvrir l'intérêt du "Romancero Provençal" sauvé par Damase Arbaud ce grand "passeur de mémoire" du XIX° siècle en Provence. En effet de nombreux interprètes puisent à nouveau à cette source : Jan Maria Carlotti, Jan Nouvè Mabelly, Patrick Vaillant et l'Atelier Damase, Gacha-Empega, Renat Sette surtout, accompagné par Pierre Bonnet, exploitant a capella la pureté des textes et des mélodies, des romances et des chants religieux.


Mais qui était Damase Arbaud ?

     Né en 1814 à Manosque, mort dans cette même ville en 1876, il étudia la médecine à Montpellier et fut reçu docteur en médecine en 1837. Homme public en même temps que savant et chercheur, il était maire de Manosque à 25 ans, et il mena dans sa ville une politique de développement, construisant deux hospices et un pont sur la Durance. A 38 ans, il fut élu conseiller général des Basses-Alpes. Il s'adonna tout d'abord avec passion à l'Histoire, publiant dès 1847 de nombreuses études sur Manosque au Moyen-Age, les monnaies provençales, la voie romaine entre Sisteron et Apt... Mais ce sont moins ces travaux, pourtant de valeur, qui l'ont rendu célèbre, que les deux volumes de recueils de chants populaires de la Provence parus en 1862 et 1864.


Les chants populaires de la Provence

     Napoléon III avait ordonné en 1852 la collecte de tous les chants populaires de France pour "élever un grand monument au génie anonyme et poétique du peuple". Hipppolyte Fortoul, ministre de l'instruction publique, originaire de Digne, avait été chargé de lancer cette vaste enquête. En Provence c'est Damase Arbaud, son compatriote et ami qui fera cette collecte, grandement aidé dans sa quête par son travail de médecin de campagne. Son biographe dracénois anonyme (peut-être Frédéric Mireur ?) décrit ce travail : "Lou brave medecin... si mette en campagno. Vague de demandar, de s'entervar, de faire charrar l'un, cantar l'autre, de tout noutar, er et paraulos, senso perdre uno syllabo ni uno noto ; pui de triar lou gran de la moundilho, d'escrioure a drecho, à gaucho, de semigear lei vielhs escrits, de coumparar lei dires de cadun eme leis cansouns deis autres peïs etc..."3

     Il est très étonnant de voir la modernité de la démarche et l'honnêteté intellectuelle rigoureuse de ce véritable savant précurseur authentique des ethnomusicologues de notre époque. D. Arbaud part d'une enquête sur le terrain, mais il essaie de combler ses lacunes, de trouver des variantes, en établissant un réseau de collaborateurs qu'il cite soigneusement dans son ouvrage, ce qu'il faut souligner. Ces collaborateurs sont des érudits eux-mêmes originaires surtout de Basse Provence : de Toulon (Letuaire, Louis Pelabon), des Bouches du Rhône (Martini, Régis de la Colombière) et des récentes Alpes-Maritimes (Bory, Castel). Ainsi répartis, c'est presque l'ensemble de la Provence qui est couvert. Leur contribution est toutefois modeste et ne constitue qu'un quart du corpus retenu. Pour la notation musicale, Damase Arbaud est conscient des limites de sa partition, souvent incapable de donner le rythme réel. Il sait et écrit qu'elle ne rend pas tout. Il écarte soigneusement de sa collecte les compositions qu'il juge trop modernes : il privilégie le plus possible dans son choix "la vraie poésie populaire" et les chants religieux exprimant le mieux selon lui  "les croyances primitives du christianisme". Peu de scories encombrent les commentaires de Damase Arbaud : il donne les différentes versions recueillies, les variantes en notes, il compare avec les données sur le Piémont, la Catalogne ! Ainsi à cent cinquante ans de distance, il nous fait un clin d'oeil et nous pose déjà les grands problèmes du collectage en chanson populaire : que garder ? en fonction de quels critères ? quelle version retenir ? faut-il ou pas reconstituer ? comment rendre vraiment le rythme ? Pour en savoir plus, plongez-vous dans l'univers des "Chansons populaires de la Provence".

Jean-Luc Domenge, Enseignant-Chercheur,

Majoral du Félibrige. Août 1999


1Chants populaires de la Provence. Tome 1 : 1862, Tome 2 : 1864. Réédition 1999/2000. Editions Cantar lou païs (www.cantarloupais.com302, Chem. Plan aux Grottes. 06530 St Cézaire sur Siagne. e-mail : cantarloupais@gmail.com.

2 "En voilà un qui ne se remplacera pas demain"

"Le bon médecin se met en campagne. Et de demander, de questionner, de faire parler l'un, chanter l'autre, de tout noter, air et paroles, sans perdre une syllabe ni une note ; puis de trier le bon grain du mauvais, d'écrire à droite, à gauche, de fouiller dans les vieux écrits, de comparer les airs de chacun avec les chansons des autres pays, etc."



 

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TOAD : "Bourrée à Solomagne / La simplette" suivi de "Païre Maïre / I eron un i eron dos / Bourrée à Chabrier"
Fortunier, Pierre-Vincent. Cornemuse, violon
Gourdon, Yann. Vielle à roue
Lacroux, Guilhem. Guitare

TOAD est la rencontre de trois musiciens. L'envie commune d'explorer les collectages des monts d'Auvergne et du Limousin et les particularités sonores de ces musiques est leur préoccupation première.

Ils questionnent la standardisation des modes musicaux actuels en exploitant pleinement la richesse des timbres de leurs instruments.

L'électrification est l'amplification de ces musiques restent pour ces musiciens des enjeux qui nécessitent un véritable travail de sonorisation. Très attaché à la danse, TOAD mène un bal sauvage loin d'un son aseptisé.


Plus de renseignements sur le groupe : http://www.cheztoad.fr/ et http://www.la-novia.fr/toad.html

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Bodega, buf de Vida : extraits choisis du double-dvd original
Jacques de Dixmude, Sophie

En 2010 paraissait Bodega, buf de vida, double dvd en occitan comprenant quatre films (documentaire - pédagogie - facture - bonus décoration) en cinq versions (fr – oc – gb – sp – it – d), proposant un regard et des témoignages sur l'histoire et la pratique de la bodega, la cornemuse du Haut-Languedoc.

 

Sophie Jacques de Dixmude, musicienne, bodegaira et fondatrice de l'Escòla de Bodega (Villardonnel – Aude), vous propose de découvrir ici un montage inédit de 18min 30 présentant des extraits du film documentaire, des bonus sur la décoration de l'instrument ainsi que des films sur la pédagogie et la fabrication de l'instrument, avant-goût d'un visionnage complet des images du double dvd original, coup de cœur 2010 de l'Académie Charles Cros.

 

 

Sommaire de Bodega, buf de vida – montage Occitanica. Durée totale: 18'33''

  • 1. Introduction - Historique de la bodega. 00'00'' à 01'21''

  • 2. Extrait du film Bodega. Buf de vida. Interview de Xavier Vidal. La famille Segreville. De 01'21" à 02'28''.

  • 3. Extrait du film Bodega. Buf de vida. Récupération de la peau/ Dépeçage de la chèvre. De 02'28'' à 03'22''.

  • 4. Extrait du DVD : Decoracion. De 03'22" à 04'59''

  • 5. Extrait du film Bodega, buf de vida. Les Bodegaires. De 04'59'' à 06'54''.

  • 6. Extrait du film Bodega, buf de vida. Impressions de bodegaires. De 06'54'' à 08'34''.

  • 7. Extrait du DVD : Pedagogia. De 08'34'' à 10'40''.

  • 8. Extrait du film: Bodega, buf de vida. Bodega et jazz, les possibilités stylistiques de l'instrument. De 10'40'' à 11'44''.

  • 9. Extrait du film: Bodega, buf de vida.Transmission. De 11'44'' à 12'35''.

  • 10: Extrait 1 du DVD : Fabricacion. De 12'35'' à 14'25''.

  • 11. Extrait 2 du DVD : Fabricacion. De 14'25'' à 15'38''.

  • 12. Extrait du film Bodega, buf de vida. Conclusion. De 15'38'' à 18'33''. 

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Centre des musiques traditionnelles Rhône-Alpes, Enquêtes en Pays de Cèze
Centre des Musiques Traditionnelles en Rhône Alpes. Producteur
Centre Languedoc-Roussillon des Musiques et Danses Traditionnelles. Producteur
Pasturel, Valérie. Enquêteur

Présentation du fonds 

Le Pays de Cèze, traversé par la vallée de la Cèze se situe au carrefour de la Lozère, de l'Ardèche et du Gard. Mais au delà des frontières administratives c'est sous une seule et même identité que se réunissent les populations de ce territoire marqué par la mine, le ver à soie et la châtaigne : les Cévennes.

Un territoire aux influences culturelles multiples à la fois inter-régionales et plus lointaines : migrations saisonnières en Bas-Languedoc ou en Provence pour le travail des champs ou la saison des fruits ; déplacements aux foires auvergnates ; polonais, italiens, espagnols, arabes venus travaillés dans les mines...

Autant dire que l'identité sonore et chorégraphique cévenole a fait siennes les farandoles venues de Provence, les bourrées venues d'Auvergne ou encore le violon, instrument amené dans la région par les immigrants polonais.

Entre 1995 et 1997, Valérie Pasturel missionnée par le CMTRA, part micro en main à la rencontre de ceux que l'on nomme « les gavots », de ceux qui ont travaillé à la mine dans la région de Bessèges et de Molières-sur-Cèze, de ceux qui vivaient de la récolte des châtaignes au nord de l'Ardèche, des femmes qui chantaient en cœur des pastourelles au moment du décoconnage et dans les filatures, des musiciens « de routine » et des harmonies ouvrières qui animaient toutes les festivités de la région, des chansonniers populaires, de ceux qui étaient enfants au début du siècle et qui se souviennent des chants et formulettes de grand-mères et des veillées...

A travers paysages sonores, témoignages thématiques, récits de vie, répertoire chanté et joué, en français comme en occitan, ce ne sont pas moins de 22h d'enquêtes qui révèlent le quotidien d'autrefois en Pays de Cèze et l'identité culturelle d'un territoire riche de ses multiples influences.


Une partie de ces enquêtes a déjà donné lieu à une première publication en 1998 : l'Atlas Sonore n°13 "Cévennes, Pays de Cèze" de la collection « Atlas Sonores » du Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes (Disponible au CIRDOC - Cote : 9.4813 CEVE). Cette coproduction du Centre des Musiques Traditionnelles en Rhône-Alpes et du Centre Languedoc-Roussillon des Musqiues et Danses Traditionnelles mêle collectages et réinterprétations (avec la participation des groupes Azalaïs, Aiga Linda et de Pascal Jaussaud).

Désormais, grâce à la numérisation du Fonds Enquêtes en Pays de Cèze, (conservé par le CMTRA) l'intégralité de ces enregistrements sonores est accessible à tous sur Occitanica.

Présentation de Valérie Pasturel

Après un parcours de formation en psychologie clinique et psychologie sociale clinique, Valérie Pasturel participe à ses premières recherches d'ethnographie musicale en 1994 lors de la réalisation d'un Atlas Sonore des Baronnies provençales sous la responsabilité du Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes et de l'Université populaire de la Drôme provençale, enquête réalisée par une équipe de collecteurs pluridisciplinaire réunie par Roger Pasturel, son père, auprès duquel elle a été très tôt sensibilisée aux expressions artistiques s'inspirant des particularismes linguistiques et régionaux, des contacts de culture et des problématiques de territoire.

Valérie Pasturel oriente alors progressivement sa formation vers l'anthropologie parallèlement à la réalisation de nouvelles campagnes de recherches que lui confie le CMTRA (Haute-Tarentaise 1995-96, en partenariat avec la CCAS autour de la retenue de Tignes ; Cévennes – Pays de Cèze 1995-1998 en partenariat avec le Centre Languedoc-Roussillon des Musiques et Danses Traditionnelles), le Conseil Général des Hautes-Alpes et la CCAS (autour de la retenue de Serre-Ponçon).

De 1999 à 2004, Valérie Pasturel est chargée de recherche et de développement culturel pour le CMTRA, et réalise notamment des enquêtes d'Atlas sonores consacrées à l'expression des musiciens issus de l'immigration dans les villes de Rhône-Alpes (Lyon Orientale, 1999-2001 ; Les Pentes de la Croix-Rousse, 1999-2001), elle est aussi chargée de cours d'anthropologie à l'Université Lumière Lyon2 en 2004.

Elle rejoint en 2004-2005 l'Université d'Avignon pour une formation de 3e cycle en sociologie de la culture et travaille en tant que chargée de valorisation de la recherche en 2005 et 2006 au sein du Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée à Paris (ex-MNATP) sur des projets éditoriaux multimédia dans la collection "Enquêtes de Terrain", pilotée par la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication, ainsi qu'en tant que chargée de recherche pour le musée des instruments à vent de La Couture-Boussey (2007).

A partir de 2008, elle officie en qualité de chargée de mission au sein d'associations départementales pour la mise en œuvre des politiques publiques en faveur du développement des Arts vivants (Lozère, Haute-Loire).

Ayant goûté lors de son parcours professionnel et de recherche à de nombreux champs de la culture (ethnographie, patrimoine oral, spectacle vivant, muséographie, politique publique pour la culture, gestion des entreprises culturelles) et de retour dans la Drôme qui est le berceau de sa sensibilité sonore et poétique, elle aborde aujourd'hui un autre champ de la création, qui n'avait jamais manqué de l'intéresser, en accompagnant des artistes (peintres, auteurs), et des programmateurs dans la réalisation de leurs projets d'inventaire, d'édition, d'exposition, et intervient en qualité de médiatrice culturelle au sein d'un espace d'exposition municipal dédié à l'art en général, aux arts singuliers et à l'art contemporain.

Description du fonds

Dates extrêmes :
1995-1997

Langues représentées dans le fonds :
Occitan, Français

Importance matérielle : 
21 cassettes DAT (22:00:00)

Accroissement :
Fonds clos

Pour le consulter :

Fonds numérisé dans le cadre du programme Patrimoine Oral du Massif Central et consultable en ligne sur Occitanica.

Instruments de recherche disponibles :

Inventaire disponible en ligne

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Nicolas Saboly (1614-1675) et ses noëls
Centre interrégional de développement de l'occitan (Béziers, Hérault)

Nicolas Saboly est sans conteste le rédacteur de noëls - cantiques en langue vulgaire célébrant la Nativité - le plus connu aujourd'hui. Réputé au XVIIe siècle pour la saveur de ses textes, il apparaît aujourd'hui comme le principal acteur de la tradition provençale autour de Noël. 

La tradition des chants de noël 

Le genre des noëls, apparu au XIe siècle, rencontra à l'époque un grand succès. Les noëls étaient alors les seuls chants en langue vulgaire autorisés dans les églises, compréhensibles par le plus grand nombre. Pouvant s'inspirer de sujets d'actualité ou des coutumes locales, ils sortent du champ liturgique pour s'imposer en tant que véritables airs populaires. 

Chaque grande ville, chaque région avait dans le courant du XVe et du XVIe siècle son noëlliste attitré qui, chaque année, aux alentours du 25 décembre, publiait ses cantiques. Parmi ces noëllistes, figuraient des membres du corps ecclésiatistique, des organistes mais aussi quelques clercs, souvent compositeurs d'airs populaires. 

Nicolas Saboly, sa vie 

Nicolas Saboly, est pour sa part un noëlliste provençal. Il naît dans le Comtat Venaissin, à Monteux, le 30 janvier 1614 dans une famille de consuls. 

Issu d'une famille d'éleveurs, il grandit au milieu des bergers et des troupeaux de moutons. 

Destiné à l'état ecclésiastique, il entre très tôt au collège de Carpentras chez les jésuites avant d'être nommé à 19 ans recteur de la chapellenie de Sainte-Marie Madeleine, fondée au maître-autel de la cathédrale Saint-Siffrein à Carpentras. 

En 1635 il est appelé au sous-diaconat, diaconat et prêtrise avant d'être nommé maître de chapelle et organiste de la cathédrale Saint-Siffrein de Carpentras. 

La publication des noëls 

C'est à cette date que Nicolas Saboly semble avoir commencé à composer ses noëls, dans un premier temps pour ses intimes, puis publiés plus tardivement.  

Il ne nous reste aujourd'hui aucune trace des manuscrits de Nicolas Saboly mais on sait que ses noëls ont été publiés de son vivant entre 1669 et 1674, chaque année sous la forme de petits fascicules. En tout, un peu plus d'une cinquantaine de noëls lui sont attribués, tous écrits en langue occitane. 

Nicolas Saboly aurait composé très peu de musiques pour accompagner ses noëls. Il était alors de tradition d'écrire les paroles des chants sur des airs populaires empruntés à d'autres compositeurs ou à des airs d'église. Nicolas Saboly a souvent repris des airs à la mode pour accompagner ses compositions. En témoigne son cantique « La Bona Novela » dont la trame musicale s'appuie sur une gavotte de Praetorius devenue ensuite l'air d'une bourrée à deux temps en Berry : « En passant la rivière ». 

Ainsi, seules une dizaine de mélodies auraient été composées par l'auteur pour accompagner ses chants. 

Le contenu des noëls 

Par le biais de ses noëls, Nicolas Saboly déplace la scène de la Nativité en Provence, en lui confiant tous les attributs de la coutume comtadine. 

La plupart de ses cantiques font apparaître des bergers, venant des coteaux du Comtat Venaissin. Ce sont ses propres contemporains qu'il met ainsi en scène reprenant dans ses noëls leur parler, leurs moeurs, leurs habitudes mais aussi leurs légendes et des aspects de leur religion populaire. 

Dans ses poésies d'inspiration populaire, apparaissent régulièrement des éléments d'actualité. Ses sentiments politiques ont même pu apparaître dans certains noëls, notamment son attachement aux "Pévoulins", gens du petit peuple meneurs d'une révolte en Avignon en 1653 contre les "Pessugaux", soutiens de l'administration pontificale. Un des premiers noëls qui lui est attribué, « Nouvé de l'an 1660 après le mariage de Louis XIV », outre son titre, évoque également dans son contenu le mariage du roi et la conclusion du traité des Pyrénées, marquant la fin de la guerre de Trente Ans. Dans l' «Estrange Deluge » publié en 1674, il fait allusion à la terrible inondation d'Avignon survenue la même année. Enfin, dans « La miejo nue sounavo » publiée en 1672, il fait référence à la Guerre de Hollande commencée la même année. 

Enfin, on ne peut pas ignorer l'aspect éminement satirique des textes de Nicolas Saboly, ce dernier dotant souvent ses écrits de traits moqueurs et critiques contres les prêtres, les gens du monde, les nobles et magistrats, les riches et les pauvres. Ainsi un de ses noëls les plus célèbres, « I a proun de gens » (connu aussi sous le titre « La cambo ma fa mal ») aurait été rédigé pour se moquer d'un curé boiteux dans l'entourage proche de l'organiste de Carpentras. 

Le dernier recueil de noëls de Nicolas Saboly sera publié en 1674 mais tous ses cantiques se sont largement répandus dans la culture populaire avant d'être transmis jusqu'à nous aux côtés des noëls de Natalis Cordat (1610-1663) ou encore ceux de N.D. Des Doms.

Pour aller plus loin...

Voir les partitions des noëls de Saboly sur Occitanica.

Voir sur Lo Trobador, toutes les éditions des noëls de Saboly.

Voir sur Lo Trobador tous les ouvrages sur la vie et l'œuvre de Saboly.

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Partitions et paroles d'"Un joubé Pastré soumeilhabo"
Les paroles et partitions ici présentées proviennent du deuxième recueil de Noëls patois anciens et populaires, édité en 1902. Cette chanson pan-occitane, présente différentes versions, attestées notamment en Auvergne, dans le Velay ou encore dans le Tarn (Un ser lo pastre somelhava. Recueilli auprès d'André Marty et de Denis Teyssier, Tarn. Cf. Nadals d'Occitània. p58. CORDAE/La Talvera. . 2008.)
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Collectage : Discussion autour du patois et de la culture orale
Bouët, Jacques (enquêteur)
Escandre, Monsieur (informateur)
Escandre, Madame (informateur)
Discussion enregistrée auprès de M. et Mme Escandre, entourés d'autres personnes. Les témoins tentent de se rappeler de vieilles chansons avant de discuter avec l'enquêteur de son travail et de la différence entre le patois parlé et écrit. A la suite de la discussion, une informatrice entonne deux chants de noël.
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Partition et paroles de l'hymne occitan Se Canta.
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